Las siete cabritas, de Elena Poniatowska, passeia, em breves ensaios, sobre o temperamento e a obra de sete artistas mexicanas de diversas linguagens: Frida Kahlo, Pita Amor, Nahui Olin, María Izquierdo, Elena Garro, Rosario Castellanos e Nellie Campobello. Como todo relato biográfico, este livro também abre reflexões a respeito de atitudes — que não necessariamente estiveram submetidas às tendências da época. A nudez de Nahui Olin e Pita Amor ilustra bem isso.

É verdade que a história da humanidade nem sempre corre, reta, rumo a um desenvolvimento ou evolução. Se determinada prática escandalizou no início do século 20, nada garante que hoje, tanto tempo depois, seja aceita cordialmente ou deixe de polemizar. No que concerne ao gesto de mulheres artistas, então, estamos longe de uma aceitabilidade tranquila. Ainda há excesso de silêncio, excesso de comparação ou até franco desprezo, que rotula costumes (a simplificação de análise também sinaliza uma falta de respeito). Quando, por exemplo, as personagens que citamos expuseram seus corpos em performances ou fotos, tal “libertinagem” ofuscou as suas demais práticas, virando, para um setor da crítica, o único tema — escandaloso — de suas ações artísticas. Suspeito que hoje uma redução semelhante se repetiria, com o desesperado anseio por etiquetas do tipo “promíscua” ou “excêntrica”, que bastam para preencher a certeza de alguns, diante daquilo que incomoda.

O corpo nu se torna um incômodo porque não há como não se sensibilizar diante desse objeto que ao mesmo tempo é um sujeito — e, portanto, por mais que se exponha, permanece mistério. Há um íntimo que não pode ser devassado, e eis aqui o desconforto por trás da nudez. Sua exposição (nos casos que mencionamos sempre voluntária, jamais descuidada ou ingênua) alcança um grande poder retórico.

Mas o que a nudez, enquanto linguagem, pode dizer? O uso do corpo, por sua plasticidade, já estabelece uma comunhão inevitável com as artes. Em atos performáticos, alguém pode sugerir que o nu simplesmente existe para facilitar a liberdade de movimentos, como um figurino apropriado. Essa dimensão, lógico, tem de ser levada em conta — mas não é a única. Na performance, como na dança, o corpo não apenas se exibe, mas transmite. Veja-se por exemplo a Cia. Dita, de Fortaleza, que realiza a maior parte de seus espetáculos com presença de nudismo associado a questões eróticas: ultrapassa, portanto, a simples questão de expor um físico atlético ou livre para a realização do balé.

Um caso diferente pode ser encontrado em PornoGráficos, peça do grupo Bagaceira de Teatro que estreou em 2007. Aqui o figurino não é a nudez, mas a simulação desta, com dois dos atores vestindo malhas da cor da pele, reprisando os órgãos sexuais por pinturas ou adereços. É um lembrete de que a arte estiliza; desaparece o “puro nu”, o corpo em estado completamente natural nestes ambientes, porque a criação já instaura um artifício. Esse artifício é a linguagem, a inventividade que a nudez comunica.

Para além de ser um suporte expressivo, o corpo tem a sua história: cicatrizes, pelos, texturas, formas vão construindo uma bioarquitetura, que nos diz — com um estranho tipo de silêncio — coisas que somos acostumados a evitar. Talvez daí nasça, ainda hoje, a hostilidade contra os que utilizam esse tipo de “voz”. Se a nudez é um texto, nem sempre é um texto aberto ou óbvio. Alguns espectadores agem como aqueles alunos imaturos, a se defender de um autor difícil ou um pouco mais profundo com a velha sentença: “Ele(a) é um(a) louco(a)!”. Improvável que esse público rejeitasse o incômodo apontando para a própria incompreensão — um gesto que no primeiro momento (geralmente o que conta, para tais pessoas) pareceria humilhante, mas depois — ah, depois! — seria o passo inicial para o esclarecimento.

Como entender, digamos, certo vídeo de Sigalit Landau sem levar em conta a sua nudez? O seu corpo de mulher judia integra a mensagem tanto quanto o bambolê feito de arame farpado que a fere numa prisão rítmica, às margens do Mar Morto. É um corpo presente não só por sua existência biográfica, mas também pelo peso histórico, pelas associações que aprendemos a fazer entre todos esses elementos que estão na performance, incluindo a paisagem.

Da mesma forma, Marina Abramović, em performances da década de 1970, e Milo Moiré, mais recentemente, puseram-se nuas para quebrar padrões de resistência, seja ela física ou cultural. É algo que o movimento pós-pornô faz com grande intensidade, aliás: suas criações têm explicitude sexual, mas com um verdadeiro veio político que questiona fantasias machistas e hierarquias sociais, ambas tão presas a esquemas repetitivos, estereótipos.

O corpo é essa escultura em movimento; uma anatomia provisória que interfere no mundo em determinados instantes e com uma carga específica de intencionalidade. Mas pode virar uma armadilha, claro, nas mãos de um público despreparado. Para voltar ao nosso exemplo introdutório, seria proveitoso questionar por que a nudez provocante de Pita Amor, bem como as fotografias em que Nahui Olin se despe, praticamente condenaram a riqueza de sua criatividade a uma dimensão polêmica. O fato de terem trabalhado com poesia e pintura as excluía de uma prática com outras matérias-primas? Aqui entra um novo problema de receptividade: o preconceito que exige que um(a) artista restrinja-se a um único campo de ação. O que a história dessas mexicanas parece dizer, a todos esses problemas que envolvem épocas, juízos, rótulos e proibições, seria talvez resumido assim: não esperem o óbvio nem o conformismo. O nu está exposto, mas nem por isso é compreendido.