Grotesco. Não se engane. Muita gente faz confusão com a palavra e o conceito que ela encerra. O grotesco é um estilo artístico e literário que apareceu muito pouco na arte e na literatura brasileiras, antiga ou contemporânea. A palavra deriva do italiano grottesco, que é derivado por sua vez de grotta (gruta). Ela foi inicialmente usada pra designar um tipo bizarro de ornamentação praticado na época de Nero. Durante escavações em Roma e outras cidades italianas, no século 15, vieram à luz figuras fantásticas e sinistras. Eram criaturas-montagens, caracterizadas pela mistura de mineral, vegetal, animal e humano.

O mau gosto sedutor desse estilo logo cativou a Europa e o mundo, e o elemento artificial — a máquina — rapidamente entrou na composição de híbridos grotescos. Existe uma relação íntima, talvez arquetípica, talvez apenas erótica, entre nosso inconsciente e essas representações oníricas. O surrealismo e o new weird, por exemplo, são duas escolas recentes firmemente assentadas na plataforma do grotesco.

(Parêntese importante: o humor negro às vezes provoca o riso a partir de uma situação fantástica e sinistra, potencializada pelo espírito grotesco. Mas a conjunção humor-e-grotesco é quase sempre uma contradição. Wolfgang Kayser, em seu conhecido estudo sobre o tema, reconhece que o grotesco pode aparecer em representações cômicas, caricaturescas e satíricas, mas, como fenômeno puro, ele se distingue claramente das inflexões de humor.)

Vadiando na web, esbarro em ensaios, dissertações e teses sobre o grotesco na obra de Clarice Lispector ou Murilo Rubião ou Hilda Hilst ou Rubem Fonseca e percebo que a palavra é usada apressadamente como sinônimo de fantástico, estranho e absurdo. Miopia pura. Afinal, não existem híbridos de mineral, vegetal, animal, humano e mecânico na obra desses autores.

Suspeito que a noção original de grotesco — noção forte, das grutas romanas — começou a se insinuar na literatura brasileira com os híbridos de humano e máquina do demoníaco Santa Clara Poltergeist. Exatamente: demoníaco, porque o híbrido sempre parecerá ser obra de Lúcifer, contra a pureza e o puritanismo divino de Jeová.

Não é segredo (vejam a enquete publicada no blogue Ficção Científica Brasileira): considero Santa Clara Poltergeist o romance brasileiro mais importante da década de 90. Não conheço outro mais fascinante ou original (exatamente: original, no contexto tupiniquim) que o romance de estreia de Fausto Fawcett, lançado em 1991. Ainda não tenho a nova edição, da Arte & Letra. Então releio regularmente a primeira, da obscura editora Eco, cheia de gralhas e sustos ortográficos e sintáticos.

O mais viciante nesse transe tecnopornô pós-sapiens do Fawcett é a fusão de enredo estapafúrdio, circense mesmo, e linguagem delirante, formando um casal em perfeito equilíbrio amoroso: o enredo excitando a linguagem, a linguagem excitando o enredo, ambos gozando juntos num vaivém sadomasoquista. Conjunção que não acontece nos discos do Fausto, não de maneira tão orgânica e intensa. Santa Clara Poltergeist é um soco certeiro na cara chata do nosso proverbial realismo-naturalismo.

Na literatura brasileira, Macunaíma e Catatau são seus parentes mais próximos, mas acredito que a poética do Fausto, seu jeito nada cartesiano de bordar as frases insólitas e as digressões didáticas, tem mais a ver com os arabescos do Alejandro Jodorowsky — portanto, chilenos e barrocos — do que com os do nosso Mario ou do nosso Leminski, de fundo modernista.

(Outro parêntese importante: depois de apertar o ponto final neste artigo, fui reler na tese de doutorado de Roberto de Sousa Causo o trecho que trata justamente da obra do Fausto. Nele o pesquisador enfatiza o parentesco entre o nonsense trash de William Burroughs e o do escritor-compositor brasuca. Confesso que li muito pouco Burroughs. Mesmo assim, esse muito pouco me faz concordar totalmente com o Causo. Antes da poética do Jodorowsky, bem antes, vem a do Burroughs.)

O transe tecnopornô pós-sapiens de Fausto Fawcett narra as desventuras escatológicas do paulista Mateus, um eletroblack (eletricista negro), e da catarinense Verinha Blumenau, reencarnação da europeia Santa Clara Poltergeist, numa Copacabana alterada por uma “falha magnética baixa”, fenômeno eletromagnético de natureza física e metafísica. (O grotesco das grutas romanas é dominante nesse romance? Não. Ele é tênue, mas passeia por aí, disseminado na atmosfera ficcional.)

Dizer que o negão Mateus e a loirinha Verinha — arranjo clássico dos filmes de sacanagem — são ciborgues paranormais num pesadelo tupinipunk (o ciberpunk brasileiro, segundo Causo) é simplificar demais sua condição. Na verdade, tentar resumir os personagens excêntricos e o enredo mirabolante seria perda de tempo, porque eles escapam feito um fractal mediúnico, repetindo e se multiplicando em todas as direções visíveis e invisíveis.

Fausto não é do tipo mais comum de escritor de ficção fantástica ou científica, que primeiramente constrói um cenário reconhecível, no qual o leitor possa se instalar confortavelmente, para em seguida injetar o elemento insólito que arrastará esse leitor pra fora de sua zona de conforto. Nada é reconhecível ou confortável em Santa Clara Poltergeist. Não existe zona de conforto na jornada parapsicológica de Mateus e Verinha. Tudo é bizarro o tempo todo, em alta velocidade. Tudo é Sodoma e Gomorra.

O romance é narrado no tempo presente — Macunaíma e Catatau também —, meu tempo predileto, menos comum em nossa ficção que o tempo passado. É narrado em terceira pessoa por uma voz onisciente, mas descontraída, às vezes desleixada, que se desvia constantemente da linha narrativa principal. Todo o encanto do estilo único do Fausto emana desse narrador volúvel, cuja atenção explicativa escorrega de uma história a outra, depois a outra, antes de voltar à avenida principal e passar a outra história, depois a outra… (Em Macunaíma e Catatau isso também acontece.)

A história de Verinha Blumenau conduz à da seita pornô de Ramayana Porsche, depois à da quarta consignação e do grande atrator erótico, em seguida à da equipe de telepatas siberianos. A história dos xiitas orgônicos que descobriram como armazenar orgasmos conduz à da caixa preta orgástica, depois à da energia do futuro: fissão do hidrogênio e orgasmo humano (orgônio acumulado). A história do coronel Fawcett conduz à da loira sobrenatural chamada Liv, em seguida à da civilização protoviking. A história da juventude simbolista conduz à da tradição cabalística dos rabinos tchecos, em seguida à dos selos do verbo lisérgico.

Essas e outras histórias conduzem a mini-histórias didáticas sobre os Manson Chips e a urologia gnóstica, as mulatas arigóticas e sua medicina lúbrica e outras e outras — a imaginação do autor não tem limite —, enfim, mini-histórias em que brilham pessoas, objetos ou conceitos importantes: o gavião ghettoblaster, o ovário-míssil, o orgiódromo, as pílulas de carnalidade absoluta, o sentimento Coliseu, o monstro indutivo de estripação, os androides thunderbirds, a pedra magnética, a Logorreia Golem e uma infinidade de outros detalhes.

Creditado ao designer Jorge Cassol, a edição da editora Eco oferece um projeto gráfico bastante audacioso pra época em que o livro foi lançado. O fluxo de texto é pressionado por tarjas verticais e cinco dezenas de fotogravuras em meio-tom. As fotogravuras compõem uma espécie de fotonovela subjetiva expressionista. São imagens fragmentárias em baixa definição (pontos grandes, baixa densidade), em preto e branco, tiradas de catálogos, manuais e revistas vagabundas (a maioria pornô).

Mas o que eu quero ressaltar é a relação enigmática entre essa fotonovela expressionista e o romance tupinipunk. São narrativas muito diferentes. A fotonovela fragmentária, digamos, presentista, não ilustra nem traduz visualmente a pujança futurista do romance. Mas a justaposição causa um efeito drástico eficiente. De uma maneira inesperada, a poética verbal e a não verbal se influenciam positivamente.