Enquanto escrevia Ao farol, Virginia Woolf lia, com entusiasmo e carinho, os primeiros volumes de Em busca do tempo perdido, de Proust, dizem os biógrafos da autora inglesa. Daí não ser difícil encontrar neste seu romance, especialmente, alguma influência do francês, sobretudo nas frases longas, distendidas, em que tempo e obra se encontram para forjar um mundo psicológico, eivado de referências psicológicas que vão do tristonho e solitário ao eufórico e entusiástico. Uma influência — nunca imitação ou cópia. Até porque Virginia não tinha um método racional em As ondas — como procurei demonstrar nesta coluna no Rascunho #162 —, mas escrevia de corpo inteiro: mente, dedos e nervos. Escrevia jogando-se inteira na obra, nas palavras, nas frases, nos personagens, com a incrível habilidade de quem conhece e ama o destino humano, revolvendo os escombros para iluminá-los delicadamente, sem rasgos dramáticos mas com habilidade, suavidade e ternura. Mesmo quando recorria a estratégias formais, em geral submetidas à condição psicológica.

Ainda assim, Virginia busca conscientemente uma estratégia ficcional em Ao farol, até por causa da influência mencionada, e o faz com enorme competência. Em escritores menos interessantes, a estratégia formal está acima das características criadoras do autor; em artistas como Virginia, no entanto, a estratégia existe de acordo com a exigência nervosa de sua criação.

No posfácio a esta nova edição de Ao farol (Autêntica, 2013. Trad.: Tomaz Tadeu), Hermione Lee defende a necessidade de técnicas para a construção do trabalho ficcional: “Como a ficção não é música ou pintura ou cinema ou um conjunto de pensamentos desarticulados, ela exige estratégias formais para poder ser várias coisas ao mesmo tempo”. Aliás, o texto de Hermione mostra com clareza as estratégias para esta obra:

A pintura de Lily — um dos elementos da narrativa — foi a maneira que Woolf encontrou de inserir no romance um comentário sobre seu próprio processo de criação. As imagens de Lily para a sua arte — via a cor ardendo numa moldura de metal; a luz da asa de uma borboleta repousando sobre os arcos de uma catedral — remontam à visão que Virginia teve da catedral de Santa Sofia, em sua visita a Constantinopla, registrada em seu diário de 1906. Fina como um vidro, moldada em generosas curvas e tão sobrenatural quanto uma pirâmide. Aquela forma em cúpula, que combina o sólido com o etéreo, era a essência do seu plano para o livro. 

Percebemos assim que, em Virginia, a estratégia formal está submetida ao caráter psicológico, a técnica é nascida da necessidade narrativa — e não o contrário, como ocorre na maioria dos autores. Nestes escritores convencionais, as técnicas estão sempre em busca da moda, e por isso mesmo fracassam. O artigo da crítica inglesa é importante para mostrar que não se escreve apenas com a vontade ou o desejo de escrever, mas com o domínio das técnicas e dos movimentos interiores de uma obra de arte. Mesmo quando o livro é escrito por alguém que se chama Virginia Woolf, sem dúvida um dos gênios da literatura universal.

Nunca é demais destacar que toda obra de arte é trabalhada em dois campos: o espiritual, que reúne inspiração, intuição, o sublime; e o material, que estabelece a técnica, a maneira de contar, os diálogos, as cenas, os cenários, enfim, o material estratégico que é escolhido conforme o espírito do criador.

Tal era sua preocupação em relação a estes aspectos que Virginia Woolf comparou no ensaio Como se deve ler um livro? os trinta e tantos capítulos de um romance à tentativa de construir algo tão formal e controlado quanto um edifício; “mas palavras são mais implacáveis do que tijolos”. Tamanha consciência artística demonstra o quanto a autora considerava decisivo o trabalho de construção de uma obra de arte, ainda que os nervos estivessem no comando.

O fundamental é destacar, sempre, que por tudo isso Ao farol transformou-se, de imediato, na principal obra da extraordinária Virginia Woolf.