O vocabulário empregado pela Cigana da peça Balada de um palhaço (1986), de Plínio Marcos, como ficou dito na coluna anterior, tem uma origem cristã óbvia, revelada na fórmula “despertar o próximo”. A ser assim, a transformação ou conversão das pessoas — teologicamente se diria, a metanoia — dependeria de uma presença carismática e generosa a atuar à imagem do “bom samaritano”, isto é, alguém que reconhece o outro como “próximo”, mas que também — como é dito na peça — não pensa duas vezes para dar um “pé na bunda” de quem o mereça, como Bobo Plin não se cansa de fazer com Menelão, o outro palhaço em cena.

Ainda segundo a Cigana, ninguém tem mais carisma do que os artistas palhaços, pois eles são os únicos que estão permanentemente dispostos a operar uma reconstrução dentro de si próprios, graças à fecundidade generosa de seus “dons”, cujos excessos transbordam tanto para fora, na direção dos outros, como para dentro, produzindo dúvidas e aporias que os obrigam a se reconfigurar continuamente.

Outro aspecto a acrescentar no retrato do artista apresentado pela peça de Plínio Marcos é o humorismo inerente a ele. Assim, quando o melancólico Bobo Plin se apresenta diante de Menelão, que além de palhaço é também o empresário da companhia, ele logo faz um rosário de queixas, dizendo-se mortalmente cansado de repetir diariamente o mesmo espetáculo. A repetição acabou fazendo com que ele se sentisse, como ele mesmo diz, “sem alma”. Então, sentindo-se ele mesmo esvaziado e maquinal, julgava-se impotente para fazer rir aos outros.

Menelão, contudo, não dá importância às inquietações de Bobo Plin sobre o estado da sua “alma” e não acredita que elas possam afetar a prática do seu ofício. Por isso mesmo responde displicentemente a Bobo Plin, seja lançando-lhe uma enxurrada de repetições e sinônimos, seja produzindo rimas pobres em “ão” com o seu próprio nome, cujo efeito é sempre cômico. Por meio da cortina de fumaça de nonsense que produz, Menelão reinterpreta o que Bobo Plin chama de “sem alma” como sintoma de outras faltas, bem mais imediatas e prosaicas, como as de dinheiro, sexo, poder ou sucesso — justamente os valores que ordenam a banalidade vigente denunciada pela Cigana.

A tradução sucessivamente equivocada das queixas de Bobo Plin por Menelão, na qual o que um entende é absolutamente distinto do que o outro pretendeu dizer, gera um falso diálogo entre eles, um contínuo misunderstanding cuja ruína se torna mais completa conforme a conversa se encomprida. Mas eis aí: o que não faz sentido como argumentação é também, curiosamente, o que produz a melhor performance das piadas em cena. A sucessão de gags entre os dois é hilariante. Ou seja, para ficar claro o paradoxo encenado, o que ocorre de fato é que, quanto mais a comunicação entre os palhaços se esgarça e descamba para o absurdo, tanto mais engraçada fica a peça.

Em contraste com a missão sublime, mencionada pela Cigana, de que ao palhaço cabia “criar” a própria alma, Menelão joga essa aspiração para baixo, assegurando a Bobo Plin que “fazer o público rir” é o desejo último dos palhaços, essa variante especial de “tarados” que sentem “tesão de riso”. O mais notável na passagem é que as declarações críticas da Cigana, assimiladas por Bobo Plin, junto às tolices atiradas ao léu por Menelão, produzem uma gangorra que vai do alto ao baixo, para retornar em sentido contrário; o espectador se vê diante da aspiração mais elevada que, entretanto, não dura um instante antes de cair e bater contra o chão duro da realidade tosca, e assim por diante.

Com isso, percebe-se que, surpreendentemente, o mais impactante de Balada de um palhaço não é a formulação sublime do ofício de palhaço proposta por Bobo Plin, embora ela seja contundente e expressiva, mas sim a articulação engenhosa das forças contrastantes em jogo: a aspiração elevada de um palhaço e o rebaixamento a que é submetida pelo outro. Resulta daí um efeito “misto”, paradoxal, que está na base do cômico: a inteligência e a estultícia tropeçando uma na outra, espancando-se, mas também estimulando-se mutuamente. A certa altura da peça, o êxito do ofício do palhaço parece se resumir a uma sucessão alucinada de contradições e desentendimentos, que fazem o público desandar em gargalhadas.

A generosidade e ingenuidade de Bobo Plin tornam-se menos idealizadamente “poéticas” e muito mais vivas e engraçadas graças aos efeitos toscos gerados pelo seu confronto com o fátuo e estúpido Menelão. Resulta daí que, entre o que a peça aparentemente prega como “pensamento” e o que ela efetivamente apresenta ao público como performance antagônica entre dois palhaços exímios em seu ofício, abre-se um espaço indeterminado, um campo de imprevistos de que o público pode partilhar e desfrutar intensamente, tanto como reflexão quanto como riso compulsivo.

Outro aspecto relevante a propósito de Balada de um palhaço diz respeito a uma espécie de “angústia da influência” do criador, para usar o conceito cunhado por Harold Bloom, nos anos 1970. Explico-me melhor: a missão de “criar a [própria] alma”, nos termos em que é formulada por Bobo Plin, complica-se com o reconhecimento de que a “magia” de artistas “incríveis” não é repassada aos aprendizes por simples imitação. Ao contrário, segundo Bobo Plin, o próprio fato de que um grande artista se torne um modelo, uma norma, atrapalha o aprendiz admirativo. Assim, diz, os grandes comediantes que lhe foram apresentados “sem nenhuma sensibilidade” por Menelão (e, entre eles, cita Grock, Chaplin, Jacques Tati, o Gordo e o Magro etc.) inibiam o seu espírito ou, como ele diz, “esmagavam a minha intuição e me forçavam à autocensura”. A “comparação” com os grandes, diz Bobo Plin, “fazia dos magníficos histriões [do passado] elementos inibidores da minha criatividade”.

Ou seja, diante do constrangimento do aprendiz perante a arte consumada dos mestres, a reação mais imediata de Bobo Plin era a de voltar as costas para todos eles e recusar quaisquer modelos para a sua atuação. Amplificando ainda mais a recusa, Bobo Plin passa a negar a importância de manter um “repertório” artístico, fosse novo ou velho, e, por fim, recusa-se até a ensaiar os números que ele e Menelão deviam apresentar no palco. Tudo o que estava envolvido ali — tradição, repertório, treino para aperfeiçoamento da técnica — é reinterpretado por Bobo Plin como parte da armadilha que capturava o palhaço em procedimentos previsíveis, maquinais, burocráticos e, portanto, que acabavam também por colaborar com a perda, ou melhor, com o “roubo” de sua alma.

Assim, na busca sincera e angustiada por uma arte que fosse também espiritualmente rica, Bobo Plin é levado a concluir que a “magia” dos grandes artistas simplesmente “não pode ser ensinada”. Tal constatação o leva, então, a se recusar a aprender por meio da imitação dos melhores da sua profissão e a tentar se guiar unicamente pelo conhecimento íntimo de si.