Quando lembrado, o escritor cearense Américo Facó costuma ser inserido na Geração de 1945. A maioria dos poetas dessa época retrucava aos desmandos do modernismo de 1922 com uma assepsia estética, saudosa das formas clássicas e dos temas universais. Em vez das inovações estruturais e do nacionalismo paródico, passou a predominar um discurso meditativo, filosófico e em geral conciso. Américo assim o fez, mas sua poesia, a despeito do evidente rigor formal, privilegiou uma dicção caudalosamente musical e imagética. Boa parte de sua produção ainda está dispersa em jornais. Seus dois únicos livros — Sinfonia negra (1946) e Poesia perdida (1951) — tornaram-se raridades, felizmente repostas em circulação por Floriano Martins, que as reuniu no volume Américo Facó: obra perdida (2011).
Em jus ao título, a obra de 1946 trata da negritude. Na literatura brasileira oitocentista, de Castro Alves aos abolicionistas do fim do século, os textos sobre os negros eram em geral combativos, com ênfase na raça em detrimento do indivíduo, conforme evidencia a abundância de plurais (Os escravos), metonímias e generalizações (O navio negreiro, Vozes d’África). Se o apelo coletivo dificultou o aprofundamento psicológico, tal produção não deixa de ser legítima, já que, contemporânea à escravidão, a atacou destemidamente. Por outro lado, é válida a observação de José Guilherme Merquior de que nosso romantismo “branqueou” o negro: sem auscultar-lhe as especificidades culturais, idealizou-o para mais facilmente atrair a platéia burguesa à causa abolicionista.
Declarada a Abolição, ganha relevo a obra de Cruz e Sousa, que incide na discrepância entre o reconhecimento legal da libertação e as cicatrizes históricas deixadas pela escravidão, legando uma obra rica em nuances psicanalíticos, oscilantes entre o recalque e a aceitação das matrizes africanas. Não esqueçamos, porém, que Cruz e Sousa era negro, o que naturalmente favorecia a investigação interior.
Interessados na riqueza étnica brasileira, os modernismos da primeira metade do século 20 abrem maior espaço ao negro e buscam representá-lo por dentro, incorporando seus costumes, línguas e religiões. É nessa linhagem que se entroncam, dentre outros, Urucungo (1932), de Raul Bopp, Sinfonia negra (1946), de Américo Facó, e Poemas negros (1947), de Jorge de Lima.
Variedade
Sinfonia destaca-se pela variedade de gêneros literários: poemas em verso e em prosa, narrativas curtas, prosa poética e aforismos. A diversidade justifica o título sinfônico, que de imediato procura superar o retrato monolítico do negro como escravo. Pastichando a linguagem bíblica, os dois textos inaugurais — Se não foi assim… e Foi talvez assim… — confirmam esse propósito, ao apresentarem versões distintas sobre a origem dos afrodescendentes, rompendo assim a hegemonia do discurso branco, também quebrada em Vislumbres: “Ser Negro — é ser Negro para o Branco”. Aforístico, esse texto elege o fragmento como princípio estruturador, na possível tentativa de, também na forma, ultrapassar a unilateralidade.
Em diversas ocorrências, Sinfonia negra encena a superação do preconceito pelo amor, que desse modo assume potencial revolucionário (já na mesma direção, Essa negra Fulô, de Jorge de Lima, é bastante anterior — de 1928): “Toda raça vencida por outra, e batida, e pisada, e esmagada sob o seu jugo, ainda subsiste femininamente”. Daí as muitas cenas de comunhão étnica. Apesar de descrever contatos de senhores com escravas (Matita), Américo Facó não se restringe ao conhecido fetiche, desfolhando, em contrapartida, vários arranjos amorosos: da criança branca com a mucama (Experiência), do negrinho com sua senhora (Pai João), das moças com suas mucamas (O banho), da família branca com o escravo (O senhor pobre), do escravo com a senhora (Justiça), de crianças negras e brancas (Divertimento), entre os negros (Martim Jongo). Os constantes casos de adultério (Alica, Sanim) não deixam de exprimir esse clima de incontinência amorosa.
Embora a sensualidade nunca se dissipe, sobra espaço ao amor brando e ingênuo, em que o corpo negro se torna maternal: “Estendendo o braço, a mucama atingiu-lhe a cabeça, acariciou-lhe os cabelos. Juquinha sentiu-se aliviado”. O texto Mãe preta reforça a atmosfera afetiva: escrito em versos, suas rimas internas lembram as cantigas de ninar: “Preso o infante no laço de teus braços / Com teu leite bebia a melodia / De tua voz — o canto de acalanto”. Igual destaque merece a ausência de cenas de sexo na Sinfonia, pois, como se sabe, a caracterização do negro como ser intrinsecamente lúbrico tornou-se estereótipo em nossa literatura: citemos, por exemplo, A carne, de Júlio Ribeiro, em que o intercurso sexual entre dois escravos é descrito de modo brutalmente animalizado.
A par da re-humanização do amor negro, Facó, na esteira de Manuel Bandeira, poetiza o banal e o cotidiano, desentranhando beleza inclusive do trabalho braçal: em Roupa na corda, a animização das peças no varal gera imagens de força ímpar: “Largos lençóis, alvos lençóis de linho! Elevam-se, estendem-se em plano horizontal… Como leitos oferecidos e desertos”. As lavadeiras de Sinfonia negra, como as dos Poemas negros, tornam-se protagonistas de beleza pura e honesta, mescla de canto e trabalho.
Simplicidade
Na mesma trilha, o livro enaltece a simplicidade. As figuras marginais aparecem menos em recorte político-social do que existencial: “a espiritualidade de Cordolina abraçava todas as formas. Mas eram extraordinariamente simples as explicações que ela dava”. A prosa poética dos anos 1940-50 devolve humanidade aos indivíduos socialmente desprivilegiados, que, embora tenham ocupado o proscênio do romance regionalista de 1930, em geral lá figuravam bestializados, reduzidos a instinto ou a mão-de-obra. Contrastemos, nesse aspecto, Cornélio Pena e Guimarães Rosa com José Lins do Rego, Rachel de Queiroz e outros.
A começar pela exploração da prosa musical, não são poucas as semelhanças entre Américo Facó e o autor de Sagarana, também de 1946. Em Suburbia, o protagonista Pedro Lena, branco, sai do centro para o subúrbio. Como Pedro Osório de O recado do morro, recebe um recado, mas das águas: “Um momento, um claro momento, imaginou também que lhe chegava aos ouvidos um murmúrio impreciso… Como toada longínqua de um canto sem palavras”. O encantamento com a linguagem, suscitado pelo contato com os negros, reflete-se na forma narrativa, que, como a rosiana, é pródiga de assonâncias, aliterações e ecos: “abril, águas mil!”; “Céu azul?/ — Zu-zu-zulinho!”.
Em Sinfonia negra, desfilam quadros de feitiçaria e de sobrenaturalidade, nos quais o misticismo e as religiões africanas realizam premonições certeiras (Alma penada, Xandô, Cousa oculta, O colar de Oxumaré). É interessante observar que os modernistas geralmente comprovam a “eficácia” desses vaticínios, como se com isso desfizessem o preconceito religioso: leiam-se, por exemplo, Macumba do Pai Zuzé, de Manuel Bandeira, bem como alguns Poemas negros. Entretanto, em caminho diverso do desses autores, Facó incorpora muito obliquamente palavras africanas, projetando as marcas da cultura antes no ritmo do que na seleção vocabular.
Dentre os textos religiosos, destaca-se Noite negra, uma “estrada sonora” que cria jogos fônicos para mimetizar o batuque ancestral: “Os atabaques toavam”; “Música abafada, soturna música, a um tempo remota e próxima, como sombria, ondulosa murmuração da noite”. O negro Casimiro é exímio dançarino e seduz as moças que, como ele, estavam na festa de Tia Sabina. No entanto, sua idéia fixa é um amor ausente; para expurgá-lo, ele dança sobre brasas vivas. Catárticos, o fogo e a dança elevam o personagem a um estágio de transe, descrito com interessante oscilação gráfica, conduzindo-o a uma floresta imaginária, onde ele se purifica com o concurso de orixás, em mágica união de música, canto e dança.
Harmonia e unidade
Recorrente na obra de Américo Facó, o desejo de harmonia e de unidade em todas as instâncias da vida — da social à cósmica —, consuma-se no último poema de Sinfonia negra, Mestiça, cuja polimetria faz paralelo com a mestiçagem, “purpúrea síntese promessa de unidade”.
Tal anseio implica a reconexão do homem com suas matrizes desconhecidas e abissais, tema em primeiro plano no livro de 1951, Poesia perdida, que, não por acaso, procura a Poesia que se perdeu ou que nunca se achou. Nele, abundam imagens soturnas e caóticas. O assunto é nebuloso e diluído, justo numa época em que o crescente apelo a imagens concretas (João Cabral) ou a referências a temas universas e a figuras mitológicas (Geração de 45) aspiravam ao máximo de clareza. A aurora do livro é crepuscular: no primeiro poema, Nocturno, uma floresta preserva o segredo de nossa origem (“imensa noite sem memória”), que só nos é imperfeitamente revelada pelo sonho: “Sonho!… E sonho, por ele a nua/ Negra floresta reverdece;/ Por ele, outra vez, no ar flutua/ A Presença, que não esquece.” Presentificar a ausência não significa apagá-la (cf. Presença); os sonhos tentam supri-la com imagens e nisso assemelham-se à poesia:
Imagem nunca mais perdida
Surta na sombra, que demora!
Nocturno ardor, boca de aurora
Que oferta a fruta apetecida!
Forma de si mesma despida,
Imagem sempre a mesma — embora
Paire suspensa além da vida,
Penso que a vejo viva agora,
Não porque a veja revivida,
Só por sonhá-la a igual de outrora.
A metáfora floral, herdeira da imagem baudelairiana da natureza como “floresta de símbolos”, ressurge em Ar da floresta noturna, onde a noite, como em Baudelaire e em Novalis, é uma “doce mensageira”. Em Facó, o tempo abriga epifanias: se a noite desperta os fantasmas, o dia dissipa-os, numa dinâmica entre segredo e elucidação, “entre a resposta e a promessa”.
Essa tensão aparece na bela Sextina da véspera, transcrita nesta página. Pequena jóia formal, o poema compõe-se de seis estrofes de seis versos, que terminam com as mesmas seis palavras, reorganizadas a cada estância. Formalmente, é redundante e claustrofóbico, mas nele predominam, desde a primeira sextilha, imagens de abertura e de desabrochamento. Tal conflito desdobra-se nos pares opositivos “sono” e “sonho”, “tempo” e “destino”, “noite” e “manhã”. O jogo de inércia e movimento atualiza o dilema primordial entre resposta e promessa e culmina na imagem da véspera, que, querendo o amanhã, sofre a angústia do hoje. Por isso, a sextina situa na tarde o esplendor da Rosa, como se nesse período intermediário (como a véspera) a flor fosse simultaneamente óbvia e misteriosa, literal e simbólica, diurna e noturna.
Afere-se a mesma dualidade, realçada pelos nanquins claros-escuros de Chin ilustrando o livro (felizmente preservados na nova edição), em poemas como O outro e Narciso: “Minha alma se desdobra/ O mesmo e outro me vejo”; “Sou dois num sem mudança,/ Uno e só duas vezes!…”. Entretanto, não se trata apenas de uma ambigüidade identitária, mas de uma duplicidade ontológica, essencial: nós seríamos ao mesmo tempo homens e deuses (daí a referência a Narciso), finitos e perenes: “Ó simultaneidade,/ Rosto vivo de tudo,/ Espelho fundo, e mudo,/ E múltipla unidade!”.
Similarmente, as palavras mostram-se tão ineficazes quanto necessárias na empreitada de desvelamento do mundo: se não podem captá-lo, por outro lado, preservam-no provisoriamente do esquecimento. Em decorrência disso, a linguagem, “pura imagem que improvisa”, é também uma instância de permeio, uma véspera: “As palavras guardam consigo/ A adolescência luminosa” (grifo nosso).
O livro encerra-se com Presença, poema que ironicamente consagra a ausência: “Presença! — ausência fugidia…”. A impossibilidade da descoberta — de si, da natureza, da noite, do mundo — vale como incitação ao movimento, ao sonho e à poesia:
Sozinha, uma aparência dança:
Dança a Noite, forma surpresa,
Desvaira! devora a certeza,
Que se vestia de esperança.
A murmurante onda sombria
De lenta atenta sinfonia
Leva os pensares que abandono
Por dissonância antecipada
— Maravilhas voltas ao nada,
À margem nocturna do sono!
