Quando Leo Lama e Ricardo Barros, filhos de Plínio Marcos (1935-1999), me convidaram para organizar a edição das Obras teatrais do pai, não hesitei um segundo em aceitar, pois se trata seguramente de um dos autores mais importantes da língua portuguesa — e quando refiro a língua, pretendo deixar claro que não me refiro apenas à dramaturgia. Ademais, quando se foi universitário no início dos anos 1970, como eu, não há como não estar em dívida pessoal com as suas peças rompantes, frontais, que abriam clareiras de fogo em meio ao fechamento político e mental produzido no país pela ditadura militar.

Aceita abruptamente a incumbência, começaram as preocupações. A primeira delas era a de estabelecer uma edição absolutamente confiável dos textos de suas peças, o que absurdamente ainda não existia, a dar mais um desses testemunhos miseráveis da incúria da política cultural do Brasil, que, de resto, vai muito além da ditadura. Como é bem sabido, as obras de Plínio Marcos receberam muitas edições do próprio autor, que as mandava confeccionar para vender pessoalmente, seja em seus próprios espetáculos, nas portas dos teatros alheios ou ao longo das ruas, como mascate que afirmava nunca ter deixado de ser. Já por conta desse tipo de venda, que se dava num corpo a corpo com gente que não estava procurando aqueles livros, ou sequer pensava em comprar livros no momento em que eram abordadas, as edições tinham de ser muito baratas, o que obviamente descartava a contratação de revisores ou gráficos mais atentos. Não que esse tipo de edição mambembe careça de interesse ou graça: ao contrário, as piadas famosas com que buscava conquistar os clientes de ocasião, as dedicatórias ligeiras e divertidas, bem como um inteiro modo de vida não convencional vinham pegadas àquelas páginas malcuidadas, que não raro se soltavam do corpo do livro após a primeira folheada. O problema é que a fidedignidade do texto inevitavelmente sofria com a liquidez do processo.

E há questões mais delicadas a considerar. Plínio Marcos, como é prática corrente em teatro, modificou muitas vezes as suas peças ao longo do tempo, levando em conta tanto a sua avaliação dos resultados estéticos das montagens, nos quais valorizava bastante a contribuição dos atores, como também as mudanças de circunstâncias históricas que afetavam o enredo das peças. Para dar dois exemplos bem concretos do que estou dizendo: o aparecimento da Aids alterou profundamente o enredo de A mancha roxa, assim como a descoberta do Viagra obrigou a mudanças importantes em A dança final.

Diante desses fatos, adotei como critério para estabelecimento dos textos o mais corrente e tradicional em termos filológicos, a saber, o da última modificação produzida em vida pelo autor, ainda que esse critério não seja o único, nem necessariamente o melhor para todo tipo de edição. Mas não bastaria considerar o critério, em termos abstratos apenas, sem ter alguém profundamente familiar aos textos que o pudesse aplicar adequadamente, discernindo entre os originais e cópias do espólio as intervenções produzidas neles ao longo do tempo. Assim, a rigor, considerando o tempo e as condições materiais do projeto, ele apenas foi possível de efetuar-se pelo fato de Walderez de Barros, primeira mulher e primeira atriz de Plínio Marcos, ter se voluntariado para esse trabalho. Apenas nesse ponto, o projeto das Obras teatrais começou a superar o nível das boas intenções: quando Walderez tomou para si, com empenho extraordinário, o duro encargo de rever todos os originais do acervo, considerando as suas tantas variantes temporais, até finalmente proceder ao estabelecimento final do texto de cada uma das peças.

Além disso, um segundo critério universal que adotei para a edição foi o de apenas publicar, na coleção, as peças cujos originais constassem do acervo de forma íntegra, isto é, dadas claramente como finalizadas pelo próprio Plínio e que se encontrassem já definitivamente identificadas. Peças ainda não finalizadas, ou textos cuja unidade não estava nítida, não foram cogitados para a edição. O conjunto imediatamente apto para edição chegou, então, a 29 peças, das quais tínhamos em mãos manuscritos e datiloscritos de diferentes épocas, sobre os quais Walderez se debruçou, de modo a fixar a última versão deixada por Plínio.

Muito além do maldito
Ao estudar esse acervo vasto e pouco conhecido de 29 peças, a primeira observação que me saltou aos olhos foi a de que elas eram de natureza muito diversa entre si: muito além do que pode dar a entender o estereótipo corrente de “maldito” ou “marginal” colado genericamente ao teatro de Plínio Marcos. E para que isso se tornasse evidente na nova edição, cabia evitar que fosse um simples acumulado de peças, incapaz de valorizar a riqueza diversificada do conjunto. Era preciso buscar razões internas aos textos que pudessem motivar correspondências relevantes entre eles, muitas delas inexploradas até agora, ainda que a obra de Plínio desse a falsa impressão de ser bastante conhecida. Enfim, tratava-se de encontrar pistas de novas possibilidades interpretativas desse teatro que apenas o novo conjunto poderia ajudar a percorrer e suscitar.

Foi exatamente isso que constituiu boa parte do meu trabalho nesses últimos anos: ler, anotar e reler as peças, bem como o material crítico e documental produzido em torno delas, tentando imaginar um modo de editá-las que respondesse à complexidade da produção teatral de Plínio Marcos. Tratava-se, ainda, de dispor as diferentes peças dentro de linhas de criação que fossem significativas no âmbito de uma interpretação contemporânea desse extraordinário legado cultural, pois a obra de Plínio Marcos obviamente não se encerra no tempo de sua produção. Como toda obra literária de valor, ela aspira à transcendência e ao diálogo com tempos diversos do seu. Assim, após, testar diversas hipóteses de arranjo do conjunto, cheguei a uma hipótese de sete diferentes princípios dominantes de composição, nunca exclusivamente temáticos, em torno dos quais poderia ser distribuído o conjunto das 29 peças.

Mas antes de especificar esses princípios ou linhas composicionais, quero dizer que, de modo estritamente articulado ao trabalho interpretativo e crítico, havia uma série de resoluções editoriais a tomar a fim de valorizar a coleção. Assim, procurei reservar para cada um dos volumes ao menos uma obra mais conhecida ou criticamente celebrada, a fim de que não houvesse demasiado desequilíbrio de visibilidade entre eles, como, por exemplo, muitas obras conhecidas num único volume e todas as outras, menos conhecidas, nos demais. Também, em desfavor do apelo imediato das obras-primas isoladas, preferi, em vez disso, estabelecer e acentuar as relações significativas, ainda inexploradas, entre elas e outras obras menos conhecidas dentro da mesma linha compositiva.

De fato, a identificação das linhas de força predominantes na obra de Plínio Marcos foi sempre o critério mais importante de estabelecimento dos volumes e das peças que deveriam compô-los — um critério que, na minha perspectiva, conduzia a uma dupla vantagem interpretativa, digamos assim: de um lado, permitia destacar um grupo de peças com forte diálogo entre si, e que, por isso mesmo, definia um viés particular da obra de Plínio Marcos; de outro lado, ressaltar os diversos grupos dentro do conjunto também proporcionava uma visão complexa e multifacetada de um trabalho de muitos anos que, esquematicamente, tem sido tomado como homogêneo ou muito determinado pela questão da marginalidade.

Outra decisão editorial que tomei foi a de que, internamente a cada linha de composição, as peças fossem sempre dispostas em ordem cronológica. A vantagem imediata que busquei ao adotar essa disposição foi a de produzir uma dupla articulação estrutural em cada um dos volumes da coleção: de um lado, orientada pela cronologia, acentuar a evolução do trabalho de criação dramática de Plínio Marcos no interior de um determinado gênero ou questão; de outro lado, orientada pela proximidade de peças de épocas diversas dentro de uma mesma linha, acentuar a permanência de articulações semânticas ou de formas dramáticas, conquanto pudessem temporalmente parecer muito distantes entre si.

Definidos os volumes da coleção, atribuí para cada um deles um título inédito, isto é, diverso de todos os títulos das peças de Plínio Marcos reunidas neles, mas extraído literalmente do vocabulário consagrado pelo próprio Plínio. A criação desses títulos novos ajudava a sinalizar o cerne de cada linha de força, mas também foi uma forma que encontrei para não privilegiar excessivamente apenas uma das peças de cada volume, em prejuízo das demais não referidas, que acabariam relegadas à condição de “e outras peças”, ou outra fórmula editorial do gênero. O fundamental, porém, era mesmo nomear a linha dominante do volume e incentivar novas possibilidades de leitura do conjunto renomeado.

As sete linhas de força
Os estudos que fiz de cada uma das peças da coleção, como já referi, definiram sete linhas de força, vale dizer, sete elementos estruturais na composição teatral de Plínio Marcos, que são irredutíveis entre si: não há como tentar descrever um deles apenas deduzindo-o dos demais. Cada um tem seu próprio jogo de significação, não apenas temático, como alertei, mas de arranjo particular de concepção dramática, de recursos de gênero, de representação e de performance. Tais linhas são as seguintes, consideradas na ordem em que vieram dispostas ao longo dos seis volumes da coleção: em primeiro lugar, as peças sobre personagens explicitamente marginais, passadas em situação de prisão, ou de cerco, em que a impossibilidade de saída do ambiente fechado é determinante no andamento da peça. Ou seja, são também peças de reclusão, em que as personagens encontram-se impossibilitadas de deixar o lugar onde estão, como uma condenação anterior e incontornável.

Seguem-se as peças cujos protagonistas são parte do lumpesinato das grandes cidades, isto é, peças que tratam de pessoas que circulam numa esfera abaixo do mundo do trabalho, contemplado pelo conceito de proletariado no teatro político de então. Com Plínio, pela primeira vez, vem para o primeiro plano o que até então era invisível nos palcos e mesmo nas reflexões críticas a respeito da sociedade brasileira: chapas de estiva, mendigos, catadores de papel, pequenos golpistas de ocasião, bêbados de rua, drogados etc. A população de um lumpesinato que, até então, parecia externa aos movimentos de ordenação material ou cultural da sociedade, compreendida sob qualquer viés político. Plínio Marcos, entretanto, vai mostrar justamente a inesperada centralidade desses grupos na formação urbana contemporânea. Acrescento que um tipo importante do lúmpen tratado por ele é o do desempregado crônico, o qual, diversamente dos que estão apenas momentaneamente sem ofício, encontra-se excluído da possibilidade de encontrar trabalho, geralmente por um processo de mudança estrutural na sociedade — no caso de Plínio, uma mudança determinada pela entrada no Brasil das multinacionais e da nova exigência do trabalho especializado na linha de montagem.

A terceira linha de força das peças de Plínio supõe núcleos de conflito estabelecidos à roda das prostitutas de mais baixo escalão, que trabalham na rua ou no cabaré, com seu círculo dramático de rufiões exploradores, de clientes carentes e desagradáveis, de doenças sub-reptícias e implacáveis, de esperanças improváveis sedimentadas na ideia do filho, cuja criação, entretanto, intensifica todas as misérias e contradições daquele tipo de vida. Seria possível argumentar que esse terceiro núcleo poderia fazer parte do anterior, sendo a prostituta apenas mais uma manifestação da tipologia do lúmpen. Mas, no caso da obra teatral de Plínio Marcos, isso geraria uma simplificação e uma perda importante, pois a figura da prostituta, diferentemente de todas as outras formas do lúmpen, guarda nela qualquer ambiguidade de natureza que se relaciona com a tópica antiga, bíblica, da prostituta sagrada, de que a Madalena é a principal matriz. Há nela um padecimento, isto é, uma missão sacrificial no âmbito do corpo, que é, paradoxalmente, uma aspiração do espírito e da caridade, quando não da pureza mesma. Esse aspecto moral, digamos, da caracterização da prostituta, torna-a única entre os eventuais pares miseráveis dos centros decadentes das cidades.

A quarta linha de força, já pelo que ficou insinuado na tipologia da prostituta, destina-se às peças que implicam alguma noção de “religiosidade”, compreendida como um gesto de recusa de qualquer forma de religião institucional e, ao mesmo tempo, como ato de insubordinação política face à doxa da vida corrente ordenada segundo a lógica do capital. Por isso, interpretada à maneira de Plínio Marcos, a ideia de religiosidade assimila, como positivação irônica, a pecha de atividade “subversiva”, de prática inerentemente hostil e permanente à ordem estática da vida burguesa. Concebida dessa maneira, isto é, como forma de vida livre, intensa e anárquica, a religiosidade amplia-se até incorporar os ofícios dos artistas, a vida nômade dos ciganos, os saberes alternativos, e mesmo os truques e trapaças justificados na pragmática da sobrevivência, aprendidos graças a uma longa e aberta experiência do mundo.

A seguir, um quinto núcleo de peças traz para o palco os conflitos relativos à classe média, isto é, à vida burguesa, basicamente interpretada como insustentável e estereotipada, centrada num consumismo alienado e deslumbrado. Associados intimamente à vida burguesa, estão também os conflitos gerados no âmbito do poder institucional, este compreendido sempre de forma autoritária e sem fundamento legítimo, além de composto por uma pequena corte de figuras ridículas. Ainda uma vez, aqui, tentei caracterizar a linha de força compositiva não apenas tematicamente, pois ela claramente traz consigo uma série de procedimentos de representação, neste caso, basicamente assentados num viés de amplificação cômica, não raro obscena, das questões representadas.

A sexta linha de força delimitada na edição das Obras teatrais diz respeito às peças musicais, que tiveram grande importância na produção dramática de Plínio Marcos. E não apenas nela, já que, como é sabido, Plínio Marcos foi fundador da Banda Bandalha, depois Banda Redonda, tradicional bloco de rua do carnaval de São Paulo. Nas peças dessa linha, reúnem-se as construídas em torno da valorização do chamado “samba paulista”, de que Plínio foi mais do que um encenador: tornou-se mesmo um animador decisivo, reunindo em torno de si alguns dos sambistas mais importantes de São Paulo, como Talismã, Geraldo Filme, Toniquinho Batuqueiro, entre outros. Com eles, Plínio percorreu o interior do Estado fazendo vários shows, nos quais mesclava a narração de histórias com a apresentação musical. Mas não apenas o samba paulista foi objeto de seu teatro musical: Plínio também dramatizou a obra do mais célebre sambista carioca, Noel Rosa, decisivo na incorporação do samba, até então restrito ao ambiente marginal de morro, pelo conjunto da cidade e pelos novos meios de comunicação.

A sétima e última linha de força que considerei determinante na obra de Plínio Marcos diz respeito às peças infantis. Embora seja um filão hoje pouco conhecido e referido, o teatro infantil de Plínio Marcos não é um episódio apenas em sua vida: bem ao contrário, é um viés dos mais duradouros de toda a sua produção. Começando como palhaço de circo em Santos, e atuando desde o início de sua carreira em peças infantis, Plínio deixou um conjunto respeitável de obras desse gênero. São peças verdadeiramente infantis, e não apenas alegorias para adultos, como às vezes acontece. De modo geral, elas retomam antigas tópicas das fábulas, com suas sentenças em favor da lealdade, da coragem e da astúcia, mas igualmente colocam as crianças para cantar, brincar e fazer uma grande bagunça, que não se restringe ao palco mas atinge o conjunto da ideia de espetáculo teatral.

Títulos e volumes
No tocante ao número final de volumes que recebeu a coleção, isto é, seis, há obviamente uma discrepância em relação às sete linhas de força que julguei pertinentes para uma reavaliação abrangente da obra de Plínio. No entanto, considerei adequada a redução do número dos volumes, pois as linhas de significação dedicadas às peças musicais e às peças infantis reuniam uma quantidade menor de textos do que a das demais linhas, ao menos na condição de integridade e acabamento que havia estabelecido como critério para a pertença imediata à coleção. Daí, elas terem sido reunificadas num único volume. Ressalto, porém, que no interior desse volume único cada um dos núcleos foi apresentado em separado: primeiro, o dos musicais; depois, o das peças infantis. E mesmo no título deste volume, como se verá a seguir, mantive explícita a natureza dupla dele, ainda que também tenha acenado com uma hipótese de articulação significativa entre essas duas últimas linhas.

Estabelecidos e aplicados os critérios acima descritos, os seis volumes da coleção das Obras teatrais de Plínio Marcos tomaram a seguinte forma: o primeiro volume, intitulado Atrás desses muros, contém as peças Barrela, cuja primeira versão é de 1958, mas que recebeu muitas modificações posteriores; Oração para um pé de chinelo, de 1969, e A mancha roxa, de 1988. O segundo volume, intitulado Noites sujas, traz as peças Dois perdidos numa noite suja (1966); Quando as máquinas param (1967); Jornada de um imbecil até o entendimento (1968); Homens de papel (1968). O terceiro volume, Pomba roxa, inclui Navalha na carne (1967); O abajur lilás (1969); Querô, uma reportagem maldita (1979). O quarto volume, Religiosidade subversiva, contempla as peças Jesus Homem (1978); Madame Blavatsky (1985); Balada de um palhaço (1986); O homem do caminho (1996). O quinto volume, cujo título geral é No reino da banalidade, contém as peças Verde que te quero verde (1968); Ai, que saudade da saúva (1978); Signo da discoteque (1979); No que vai dar isso (1994); Leitura capilar (1995); Nhe-nhe-nhem ou Índio não quer apito (1995); O assassinato do anão do caralho grande (1995); O bote da loba (1997); A dança final (1998). Por fim, o sexto e último volume, leva o título duplo de Roda de samba/ Samba de roda, relativo respectivamente aos núcleos musical e infantil já referidos. O primeiro núcleo reúne as peças Balbina de Iansã (1970); Feira livre (1976); O poeta da Vila e seus amores (1977); o segundo, as peças As aventuras do coelho Gabriel (1965); História dos bichos brasileiros: O coelho e a onça ou Onça que espirra não come carne (1988); Assembleia dos ratos (1989).

Aparato crítico
A acompanhar o texto final das peças, previ um aparato crítico básico, composto de alguns instrumentos de leitura e de pesquisa, a saber: uma apresentação geral a distinguir os critérios da edição, mais ou menos como fiz aqui; um estudo crítico de minha autoria para cada linha de força já explicitada, visando destacar aspectos dos textos ainda pouco explorados até agora, e, enfim, testar algum novo vocabulário crítico para cada um deles; uma iconografia para cada volume, organizada com extremo cuidado pelo Ricardo de Barros, com destaque para imagens inéditas dos originais das peças, dos cartazes das primeiras montagens, além de fotografias pessoais constantes do acervo Plínio Marcos. Constam de cada volume, ainda, um quadro cronológico sucinto dos principais acontecimentos da vida e obra de Plínio Marcos, e uma ampla bibliografia das suas obras, assim como do que melhor se escreveu sobre ele, acrescentando ainda uma vasta bibliografia de estudo, nacional e internacional, das principais questões históricas e teóricas associadas a seu teatro.

O trabalho está feito, portanto: um conjunto inédito de peças está disponível ao público. Como escrevi na introdução à coleção, um autor da grandeza de Plínio Marcos tem o direito inalienável de que o conjunto da sua obra seja publicado de maneira correta e fidedigna, e foi sempre esse o primeiro objetivo deste trabalho. O mais é deixar que haja o necessário enriquecimento do original pela interlocução viva com diferentes leitores e auditórios contemporâneos.