Em Ficção e confissão, Antonio Candido analisa a obra de Graciliano Ramos. A análise compreende a obra fictícia e as memórias do escritor alagoano. Farei aqui um apanhado do ensaio admirável do autor de Literatura e sociedade. Resumo de uma verdadeira ópera interpretativa.
O primeiro romance que Antonio Candido aborda é Caetés (1933). Antes de considerá-lo um livro “temporão”, diz que o mesmo “dá a impressão, quanto ao estilo e análise, de deliberado preâmbulo; um exercício de técnica literária mediante o qual pôde [Graciliano] aparelhar-se para os grandes livros posteriores”. Afirma o crítico que a atmosfera geral de Caetés se relaciona — além das receitas realistas — à lição pós-naturalista:
Imaginando torcer o pescoço ao que lhes parecia postiço e convencional, adotaram [os pós-naturalistas] a convenção de que a arte deve reproduzir o que há na vida de mais corriqueiro; e chegaram assim a um postiço avesso do que pretendiam liquidar, pressupondo na vida um máximo de pasmaceira que ela não contém e, nos personagens, uma estagnação espiritual incompatível com a dinâmica inerente à mais rasteira das existências.
Daí Antonio Candido referir-se a Caetés como sendo produto de uma concepção “minuciosa e algo estática” de romance. O crítico reconhece nesse livro, já, a força de concisão, brevidade, do estilo de Graciliano: “A vocação para a brevidade e o essencial aparece aqui na busca do efeito máximo por meio dos recursos mínimos”. Uma das marcas de representação da psicologia do personagem é, em Caetés, a técnica do devaneio, a qual, em romance de primeira pessoa, “serve não apenas de recurso narrativo, mas também de equilíbrio interior do personagem, permitindo elaborar situações fictícias que compensam as frustrações da realidade”. O devaneio seria, no caso, um preâmbulo do monólogo interior explorado plenamente em Angústia. Por fim, Candido considera Caetés um romance meio à sombra dos “grandes livros” posteriores de Graciliano Ramos.
Vendo em São Bernardo (1934) — segundo romance analisado no ensaio — um livro “estranho, quase ímpar”, Antonio Candido tece considerações acerca do personagem Paulo Honório: “Paulo Honório é modalidade duma força que o transcende e em função da qual vive: o sentimento de propriedade”. Daí o ensaísta ver no romance mais do que uma análise — é uma “verdadeira patogênese” do sentimento de propriedade. As relações afetivas de Honório só se efetivam “numericamente” (é em torno dessa “ética dos números” do personagem — para usar uma expressão do próprio Candido — o importante ensaio A reificação de Paulo Honório, em que Luiz Costa Lima mostra que o personagem-narrador de São Bernardo reifica a natureza, o outro e a si mesmo; mostrei, num ensaio intitulado A reificação de Paulo Honório revisitada, que o personagem-narrador reifica especialmente o outro, havendo uma ação permanente, reiterada, no romance, em que Honório faz um contato, depois cria uma tensão e por fim obtém uma vantagem com aqueles indivíduos com quem se relaciona — o único caso em que a vantagem não é obtida é na relação com Madalena, pois esta desorganiza interiormente o fazendeiro).
Segundo Candido, o sentimento de propriedade em Paulo Honório se manifesta até mesmo no estilo: “Até quando escreve, a sua estética [de Paulo Honório] é a da poupança”. Esse sentimento tornaria os indivíduos e as coisas, no romance, meras modalidades do personagem-narrador. O sentimento de posse leva Paulo Honório a considerar Madalena, de início, algo de valor, lucrativo: ela seria a professora da escola. Acontece que, por trás desta relação, existe um anseio do personagem-narrador de eternizar a propriedade — e isso só se concretizaria por meio de um herdeiro. Antonio Candido observa, com propriedade, que no fazendeiro Paulo Honório há um “arraigado sentimento patriarcal”. Honório, acrescenta o crítico, é alguém dotado “da necessidade patriarcal de preservar a propriedade no tempo”. Candido parece categórico: Paulo Honório casa-se por amor — “o patriarca à busca de herdeiro termina apaixonado, casando por amor [grifo meu]”. Tenho dúvida, todavia, se essa interpretação é inteiramente correta, pois Paulo Honório no máximo, e em certos momentos, se interessa ou mesmo se impressiona com a professora. A cena em que Paulo Honório propõe o casamento a Madalena revela o contrário do que o mestre Candido afirma. Mostra alguém absolutamente prático, interessado mais em negociar o próprio casamento, e sem que o amor entre no “negócio”:
Madalena soltou o bordado.
— Parece que nos entendemos. Sempre desejei viver no campo, acordar cedo, cuidar de um jardim. Há lá um jardim, não? Mas por que não espera mais um pouco? Para ser franca, não sinto amor.
— Ora essa! Se a senhora dissesse que sentia isso, eu não acreditava. E não gosto de gente que se apaixona e toma resoluções às cegas. Especialmente uma resolução como esta. Vamos marcar o dia.
— Não há pressa. Talvez daqui a um ano… Eu preciso preparar-me.
— Um ano? Negócio com prazo de ano não presta. Que é que falta? Um vestido branco faz-se em vinte e quatro horas.
A visão de mundo de Paulo Honório é essencialmente segregativa, determinada pelo sentimento de propriedade. Assim, o personagem reage contra a força unificadora e totalizadora do amor — simbolizada, na narrativa, pelo humanitarismo de Madalena. Madalena, como observa Candido, “não concebe a vida como relação de possuidor a coisa possuída”. Daí a ameaça que, para Paulo Honório, a mulher representa: “A bondade humanitária de Madalena ameaça a hierarquia fundamental da propriedade e a couraça moral com que foi possível obtê-la. O conflito se instala em Paulo Honório, que reage contra a dissolução sutil da sua dureza”. Penso, por outro lado, que a natureza do ciúme de Paulo Honório é complexa — mistura do ciúme da mulher com o dos bens que ele acumulou.
Antonio Candido mostra, por fim, que São Bernardo é composto de dois movimentos básicos:
Um, a violência do protagonista contra homens e coisas; outro, a violência contra ele próprio. Da primeira, resulta São Bernardo-fazenda, que se incorpora ao seu próprio ser, como atributo penosamente elaborado; da segunda, resulta São Bernardo-livro-de-recordações, que assinala a desintegração da sua pujança. De ambos, nasce a derrota, o traçado da incapacidade afetiva.
Assim, o primeiro tipo de violência é destruidora, e o segundo é uma violência organizadora, uma vez que, por meio do livro que produz, Paulo Honório “obtém uma visão ordenada das coisas e de si, pois no momento em que se conhece pela narrativa destrói-se enquanto homem de propriedade, mas constrói com o testemunho da sua dor a obra que redime. E a inteligência se elabora nos destroços da vontade”.
Antonio Candido, por outro lado, considera Angústia (1936) “excessivo” contrastado “com a discrição, o despojamento” dos demais romances de Graciliano Ramos. E acrescenta: há em Angústia “partes gordurosas e corruptíveis”, ausentes de São Bernardo ou Vidas secas, “que o tornam mais facilmente transitório”. Luís da Silva, para o crítico, é o personagem “mais dramático da moderna ficção brasileira”. Considera-o, do mesmo modo, um frustrado — “mas um frustrado violento, cruel, irremediável, que traz em si reservas inesgotáveis de amargura e negação”. Daí o clima de permanente opressão que o livro transpira. Um outro aspecto que Candido percebe em Luís da Silva é o sentimento de não-purificação de sua existência, levando o personagem a criar uma noção de sujidade (ou “sentimento de abjeção”): “Luís da Silva se sente sujo fisicamente, e a obsessão da água purificadora percorre o livro, no qual o banheiro desempenha papel importante”. A frustração do personagem se daria, sobretudo, no plano da sexualidade. De fato, Luís da Silva, na infância, acumula “sonhos e desejos”, é solitário, sendo seu isolamento uma imposição do pai; na juventude, sente dificuldades de relacionar-se com as mulheres; adulto, frustra-se sexualmente com Marina. Essa frustração sexual do personagem, segundo o crítico, leva-o a criar símbolos fálicos — cobra, cano, corda. A fixação fálica dele teria relação com o sexo recalcado:
A violenta fixação fálica está diretamente ligada ao tom de sexo recalcado, ao abafamento psicológico do livro. O menino que viveu sozinho, o adolescente sem amor, insatisfeito, se expande num falismo violento; este, entrando em conflito com a consciência de recalcado, o interioriza, inabilitando-o [Luís da Silva] para relações normais, e o leva, num assomo de desespero, a matar Julião [Tavares].
A fragilidade do personagem é transferida para as pessoas de seu convívio, “pobres-diabos”, no dizer de Candido, “igualmente acanalhados pela vida”. Há os que lhe provocam “nojo ou pavor”. Daí a necessidade de anular Julião Tavares:
Se em Julião Tavares vem corporificar-se o que odeia […], ele se torna o obstáculo máximo entre os obstáculos. Os seres são assim e nós procuramos superá-los pela força — como tenta em relação a Marina. Resistindo, devem ser destruídos para não ficarmos destruídos. Esta idéia, que antes não lhe ocorrera, ocorre-lhe agora como solução das derrotas constantes.
A técnica de Angústia, segundo Candido, sofre uma mudança em relação aos romances anteriores de Graciliano. Há uma profusão do monólogo interior:
Nos dois primeiros [romances, Caetés e São Bernardo], há separação nítida entre a realidade narrada e a do narrador, mesmo quando (em S. Bernardo) este se impõe à narrativa; em ambos, os figurantes são respeitados como tais e as cenas apresentadas como unidades autônomas. Em Angústia, o narrador tudo invade e incorpora à sua substância, que transborda sobre o mundo. Daí uma apresentação diferente da matéria.
Antonio Candido termina a análise de Angústia fazendo alusão aos dados biográficos de Graciliano projetados na obra:
Parece que Angústia contém muito de Graciliano Ramos, tanto no plano consciente (pormenores biográficos) quanto no inconsciente (tendências profundas, frustrações), representando a sua projeção pessoal até aí mais completa no plano da arte. Ele não é Luís da Silva, está claro; mas Luís da Silva é um pouco o resultado do muito que, nele, foi pisado e reprimido. E representa na sua obra o ponto extremo da ficção; o máximo obtido na conciliação do desejo de desvendar-se com a tendência de reprimir-se, que deixará brevemente de lado a fim de se lançar na confissão pura e simples.
Não deixa de ser interessante o argumento, até porque ele tem uma centralidade na lógica do ensaio, mas penso — posso estar enganado, e prefiro que esteja — que há uma certa dificuldade em se medir a natureza dessa “projeção” do homem Graciliano Ramos em Angústia. Como as “tendências profundas” e “frustrações” do autor poderiam ser comprovadas na obra, mesmo que Luís da Silva represente “um pouco” do que foi “pisado e reprimido” em Graciliano? Os relatos angustiados das Memórias do cárcere são certamente ilustrativos, mas, podendo em determinados passos já serem produtos de certa manipulação para compor a obra memorialística (o próprio Candido mais à frente, no mesmo ensaio, reconhece: “Toda biografia de artista contém maior ou menor dose de romance”), o que dizer da composição de uma obra ficcional?
Contos medíocres
Antes de, no ensaio, analisar Vidas secas (1938), Antonio Candido classifica os contos de Graciliano Ramos de “medíocres” (se tomado no sentido de “ordinário”, o adjetivo “medíocre” me parece, em crítica, um tanto perigoso). E acrescenta, com sabedoria: “Falta-lhes certa gratuidade artística e a capacidade de afundar-se sinceramente numa situação limitada, esquecendo possíveis desenvolvimentos, sem o que dificilmente se manipula um bom conto”. Daí a aproximação do contista com o cronista. Vidas secas, segundo o crítico, “pertence a um gênero intermediário entre romance e livro de contos”. Embora o livro seja composto de “cenas e episódios mais ou menos isolados”, há uma unidade subjacente dos capítulos. Essa fragmentação — que levou Rubem Braga a classificá-lo de “romance desmontável” — adquire sentido no contexto geral da obra.
Antonio Candido demarca a diferença entre Fabiano, Paulo Honório e Luís da Silva: “Paulo Honório e Luís da Silva pensam, logo existem; Fabiano existe, simplesmente. O seu mundo interior é amorfo e nebuloso, como o dos filhos e da cachorra Baleia. O que há nele são os mecanismos da associação e da participação; quando muito, o resíduo indigerido da atividade quotidiana”. O crítico, por outro lado, percebe que a estrutura de pequenos quadros justapostos do romance “lembra certos polípticos medievais, onde a vida de um bem-aventurado ou os fastos de um herói se organizam em unidade bastante livre”. Em Vidas secas — acrescenta Candido —, Graciliano muda a técnica narrativa. Nos romances anteriores, tinha-se a narrativa em primeira pessoa e o diálogo como marcas constantes: “A rusticidade dos personagens tornava impossível a primeira técnica [a do uso da primeira pessoa]; a segunda [a da exploração do diálogo] viria trazer uma ruptura do admirável ritmo narrativo que adotou, e solda no mesmo fluxo o mundo interior e o mundo exterior”. No que se refere ao primeiro aspecto apontado pelo crítico, o da rusticidade do personagem que inabilita o uso da primeira pessoa, fico pensando no caso de Guimarães Rosa, especialmente de um conto como Meu tio o iauaretê.
Vidas secas, prossegue o crítico, se incorpora “às tendências mais típicas do romance nordestino, no qual se enquadrava [Graciliano] apenas em parte até então; e ninguém melhor que ele estabelece e analisa os vínculos brutais entre homem e natureza no Nordeste árido”. Haveria, no livro, um ajuste “da dor humana na tortura da paisagem”. E acrescenta: “Fabiano ainda não atingiu o estágio de civilização em que o homem se liberta mais ou menos dos elementos”. Daí Vidas secas ilustrar, na ficção, um determinismo à maneira de Os sertões. Haveria, assim, uma homologia entre a estrutura cíclica do romance e a hidrografia da região: “Apegou-se [Graciliano] a um determinismo semelhante ao d’Os sertões, tornando-o inflexível pela representação literária do eterno retorno”.
Evasão
Com aqueles que chama de “livros pessoais”, por se voltarem diretamente para a experiência de Graciliano Ramos, Antonio Candido conclui o ensaio. Analisa Infância (1945) e Memórias do cárcere (1953), além de tecer considerações finais acerca da obra do romancista. Infância, segundo o critico, pode ser lido como um livro de ficção: “A sua fatura convém tanto à exposição da verdade quanto da vida imaginária; nele as pessoas parecem personagens e o escritor se aproxima delas por meio da interpretação literária, situando-as como criações”. Em toda biografia de artista, acrescenta, há recriação da vida. Ainda assim, “sentimos sempre um certo esqueleto de realidade escorando os arrancos da fantasia”. É este o percurso de Infância, onde “o esqueleto quase se desfaz, dissolvido pela maneira de narrar, simpática e não objetiva, restando apenas uns pontos de ossificação para nos chamar à realidade”. O narrador de Infância, por outro lado, teria algo de semelhante com os heróis dos romances de Graciliano: a necessidade de evasão. Há neste ponto, e ampliando o que já tinha argumentado em relação a Angústia, a preocupação do crítico em reconhecer elementos da biografia de Graciliano Ramos na elaboração ficcional do escritor alagoano. Fazendo ligação de Infância com Vidas secas e Caetés, Candido afirma que, nos dois últimos casos, há “hipertrofia de certos aspectos realmente acontecidos na vida do narrador” [de Infância]. E conclui: “Lendo Infância, concluímos que os livros de Graciliano Ramos se concatenam num sistema literário pessimista. Meninos, rapazes, homens, mulheres; pobres, ricos, miseráveis; inteligentes, cultos, ignorantes — todos obedecem a uma fatalidade cega e má”.
Em Memórias do cárcere — continua Antonio Candido — “há um nítido processo de descoberta do próximo e revisão de si mesmo, que o romancista anota sofregamente, como se estivesse completando pela própria vivência o panorama que antes havia elaborado no plano fictício”. Ou seja, não é a ficção aqui que recorreria ao biográfico, mas o biográfico que recorreria à ficção. E se fecharia, assim, o ciclo da produção do escritor.
É curioso como Antonio Candido, aqui, inverte o percurso anterior do ensaio, em que trazia elementos biográficos de Graciliano para exemplificar o ficcional. Agora é o ficcional que exemplifica o biográfico — neste caso, a estrutura do ensaio reflete a estrutura do objeto analisado. Por exemplo, para comprovar as posturas desconfiadas do narrador das Memórias para com as atitudes humanas, Antonio Candido mostra que há nele, narrador, “uma tentação de raciocinar como Paulo Honório e julgar os atos, próprios e alheios, pela vantagem ou prejuízo que trazem”. A dificuldade do narrador em “admirar e aceitar as boas qualidades humanas”, antes de ser mesquinharia, corresponderia — de acordo ainda com o crítico — a uma “severidade” do escritor para consigo mesmo. E aqui estaria presente o “complexo da mão suja” do narrador de Angústia. Os atos de Graciliano, na narrativa das Memórias, se condicionariam por “um traçado límpido e nobre de comportamento”.
Para Antonio Candido, por outro lado, duas componentes comporiam a base da obra geral de Graciliano Ramos — “uma de lucidez e equilíbrio, outra de desordenados impulsos interiores”. A tendência seria o predomínio da primeira — mas toda a obra deixaria fendas que demonstrariam a sobrevivência da segunda componente. Angústia seria o momento de “explosão das componentes de desvario, recalcadas não só na vida, mas nos outros livros”. Memórias do cárcere reuniria, em equilíbrio, as duas componentes: “Nelas [Memórias] alternam-se a narrativa equilibrada, seca, e as visões de desordem e degradação”. Ainda Antonio Candido: “A grande lição de Graciliano, neste sentido, reside no esforço despendido, tanto no plano da vida quanto da criação, para forjar instrumentos que permitam construir uma linha de coerência: reconhecendo e mesmo aceitando o delírio e o caos como constante, mas vencendo-os a cada passo pela vontade de lucidez”.
Em Graciliano Ramos — segue para a conclusão o crítico — haveria uma “atitude de permanente desconfiança” em face dos valores sociais — “tanto na obra fictícia quanto na autobiográfica, é um negador pertinaz dos valores da sociedade e das normas decorrentes”. O percurso da obra do escritor se daria, num primeiro momento, pelo “testemunho sobre si mesmo, por meio da ficção”; num segundo momento, o escritor “sente-se constrangido na ficção e abandona-a para sempre no apogeu das capacidades, com apenas quatro livros publicados”. A obra de Graciliano indicaria a negação de um determinado mundo, o “da burguesia e do capitalismo”: “A morte dos valores burgueses é surdamente desejada em sua obra, sobretudo a partir de São Bernardo”. Antonio Candido termina o ensaio mostrando que o caso de Graciliano Ramos “não é freqüente” — o escritor passa do romance para a confissão, “como conseqüência de marcha progressiva e irreversível, e a obra resultante é uma unidade solidária”.
