Embora tenha escrito ficções e teatro, Hilda Hilst (1930-2004) foi em sua essência poeta, e se valia dos meios da poesia no campo da prosa. Sua obra mais narrativa, O caderno rosa de Lori Lamby (1990), que inaugura uma fase desbocada, é antes de tudo uma história infantil de natureza poética-pornográfica. Foram 24 títulos autônomos de poesia, dez de narrativas, oito de teatro (só um publicado) e um de crônica. Para além desta comparação quantitativa, o que se percebe é que o verbo hermético de seus poemas implode a fluência da prosa realista.
Assim, dá para dimensionar a importância do lançamento, pela primeira vez, de toda a sua poesia — Da poesia, com livros do início da carreira, que nunca tinham sido reeditados, e que permitem agora construir um retrato de corpo inteiro de uma linguagem.
Tomando como base a única reunião (incompleta) que a autora fez de suas coletâneas, Poesia (1959-1979), nota-se que ela entende Roteiro do silêncio (1959) como marco de sua obra madura, negando os três livros anteriores. A leitura, em ordem cronológica, de sua produção, revela, no entanto, fases bem distintas de seu discurso.
Os livros que ficaram de fora apresentam uma jovem liberal em estado de admiração por homens — como amantes e como escritores. São cantos erotizados de um amor ingênuo, em congraçamento com essas figuras masculinas, diante das quais ela assume uma condição de companheira, com uma estatura menor: “Na hora da minha morte/ estarão ao meu lado mais homens/ infinitamente mais homens do que mulheres”. O poema, dedicado a Vinícius de Moraes, dá o tom deste volume — Balada do festival (1955) — e dos dois anteriores. Seu grande tema, a morte, já aparece aqui, mas a mulher que escreve em primeira pessoa biográfica prefere o tom e as formas mais suaves, em poemas que são subprodutos da festa juvenil do corpo, em que ser poeta é ser muito amada. Sua condição menor em relação aos grandes discursos masculinos e à figura dos amados surge no último verso do mesmo poema — “Não era um mau poeta a pequena Hilda”. O adjetivo mau e o substantivo (masculino) poeta não sofrem a mesma flexão de gênero do adjetivo pequena, que qualifica um nome próprio que se vê como menor.
A partir de Roteiro do silêncio, o verbo feminino e sua verve crescem. Ela continua ainda a se ver como poeta e amante, agora dentro de um idioma muito mais tensionado. Há a entrada de elegias, odes, trovas, sonetos, referências medievais, dentro de um ideário atemporal de literatura — marca da Geração de 45, movimento de reação ao Modernismo brasileiro. A recusa do cotidiano se recrudesce e o hermético se adensa, colocando Hilda em uma tradição eterna de linguagem. Escrever em uma língua não referenciada historicamente é uma forma de tentar anular a morte.
Ela deixa de corresponder às imagens agradáveis da jovem bela que também escreve: “Eu não sou aquela/ que o teu sonho pedia”. Fala na madureza das raízes, no amor antigo, na linguagem como elemento que solda o agora ao sempre. O seu diálogo é com o que ficou retido em outras eras, em uma voz com profundidade temporal: “Se falo/ é por aqueles mortos/ que dia a dia/ em mim ressuscitam”. Ou: “Os mortos ressurgiram e cantaram:/ Se a perfeição é a morte/ talvez por isso imortais/ há muito que existimos”.
Nesta fase de descoberta das profundezas místicas de ser, cantar é uma forma de resistir à brevidade de tudo, com vozes sobrepostas, com um antes a se manifestar como agora. Com isso, o eu se vê em uma missão, positivando esta maneira de escrever.
A partir de 1962 (Sete cantos do poeta para o anjo), período de politização da literatura brasileira, o hermetismo aumenta e a linguagem de Hilda se faz desistência. Não quer significar nada. O sentido é um acidente, e escrever é abrir-se para que ele possa, ou não, acontecer.
Quando Hilda perde em definitivo o pai (o poeta Apolônio Hilst, 1896-1966), internado por problemas mentais desde a década de 30, o tempo se transforma em inimigo não só da linguagem; ele também lhe tira a pessoa mais amada, como a autora confessa em várias entrevistas. Apolônio vai se tornando a representação do homem ideal, fora do plano terreno: “sempre procurei ser meu pai. […] Meu pai reunia as qualidades que permanecem para mim como modelo de virilidade: a intensidade, a força física, a inteligência”. A problemática da morte ganha uma verdade biográfica que altera sua linguagem. Ela toma um lugar central, e toda a festa do corpo súbito é passado, vivida no plano da memória e no plano da idealidade, onde a poeta procura o homem imaterial, o ser amado que é uma ideia, uma aspiração.
Dá-se então a passagem do culto do poeta (substantivo masculino) para as descobertas da poeta (substantivo feminino): “Antes de ser mulher sou inteira poeta”. Para ela, o amado é um ser que só existe como linguagem. Está conciliando o seu desejo de amor com a ausência do pai, modelo etéreo do outro masculino. Em Júbilo, memória, noviciado da paixão (1974), sua coletânea mais extensa e complexa, há uma parte dedicada a grandes personalidades do pensamento — equivalentes do amante ideal. A poeta se coloca como noviça, cultuando um senhor que não é do reino deste mundo.
Ama desbragadamente as divindades da ausência, a morte-Ventura, o homem-pai, o homem-Deus, o que não é alcançado. “Eu amo Aquele que caminha/ antes do meu passo”. Uma forma de transgressão que localiza em instâncias sagradas o seu gozo terreno.
A nova fase, a partir de Poemas malditos, gozosos e devotos (1984), desafaz o espaço entre sagrado e profano, entre corpo e pensamento, entre plano terreno e celestial. Ela se perde em espaços abstratos. Buscar Deus é buscar o homem, conquistar o prazer sexual é conquistar a ideia. Mas a procura nada tem de crença religiosa, é uma forma de habitar o Nada, território que não se contrapõe à vida. O diálogo com o homem-Deus, corpo-espírito, se dá pela invocação do inalcançável, que ela chama de Soturno, Sem Nome e Obscuro. Um outro-ausência, metáfora do existir enquanto ficção.
Depois dos caminhos cantantes da juventude, ela recua enquanto corpo erótico que atrai outros corpos, querendo ser linguagem em contato com o sem linguagem, para chegar ao último estágio, o do corpo que, desgastado, agride com seu desejo explícito. A sua fase pornográfica é iniciada com os poemas de Via Vazia (1989), em que o idioma abstrato, elevado, lusitano na sua dicção (ela nunca perdeu esta marca que a une à terra de seus antepassados), dá lugar a um vocabulário escatológico, em que o sexo perde toda a compostura e não quer mais disfarces estéticos. Neste período, começará a ser acusada, segundo ela mesma, de “porca lúbrica”. As coletâneas, já pelo título, revelam a guinada dionisíaca: Alcoólicas (1990), Do desejo, Da noite e Bufólicas (os três de 1992). Este último é composto por fábulas pornográficas, em que a linguagem lírica cede vez ao palavrão, maneira de agredir o leitor convencional que também se sente agredido pelas pulsões sexuais de uma senhora. Em última instância, é uma forma de entronar o corpo como crepúsculo, exultante mesmo às vésperas do Nada.
Toda a poesia de Hilda Hilst trabalha com esta passagem do ser para o não ser. É antes uma busca da morte como superação das ilusões da matéria.
