A citação de certa obra dedicada à gestualidade japonesa, recentemente traduzida na Argentina, pode expor uma das características desse povo que, apesar de todos os esforços do Ocidente, preserva sua face adoravelmente enigmática: “O que é particular ao Japão é que se as mulheres exibem sua beleza, deixam de ser belas”. A frase pertence ao antropólogo e crítico literário Michitaro Tada. Encontrei-a no El País do último 14 de outubro, em uma breve resenha assinada pelo crítico de arte Francisco Calvo Serraller, que, por sua vez, esclarece um pouco mais o pensamento de Tada, ao explicar o significado do substantivo “gesto” (shigusa) em japonês: “um movimento corporal controlado e, em particular, marcado pela suavidade”.
Essas duas citações, se transplantadas ao âmbito da literatura, poderiam se referir à obra de Yasunari Kawabata, ganhador do Prêmio Nobel de Literatura de 1968. Seu estilo despojado, sem arroubos, no qual a contenção se repete meticulosamente a cada parágrafo, deu vida a inúmeras narrativas, entre as quais, os dois romances publicados neste ano pela Editora Estação Liberdade — Mil tsurus e Kyoto —, que também traduziu do japonês, em 2005, outras duas obras do mesmo escritor: O país das neves e A casa das belas adormecidas.
No caso de Kawabata, a aparente economia de recursos esconde, entretanto, séculos de elaboração filosófica, literária e religiosa, em relação aos quais o escritor não esconde manter uma orgulhosa dívida. No discurso pronunciado durante a cerimônia do Nobel (El bello Japon y yo, Editora Universitaria de Buenos Aires), Kawabata empreende uma viagem às tradições que o formaram, em cuja base encontramos o zen-budismo — ou simplesmente zen.
As duas primeiras citações do discurso, utilizadas para exemplificar como o autor vê e entende o povo japonês, pertencem a monges budistas. Entre eles, Dogen, religioso do século 13, fundador de uma das vertentes do zen, a Soto Zen: “Na primavera, flores de cerejeira./ No verão, o cuco./ No outono, a lua. E/ no inverno, a neve fria e transparente”. Para Kawabata, nesse poema “as imagens mais comuns e também as palavras mais comuns estão enlaçadas umas nas outras sem vacilação, e transmitem, assim, a verdadeira essência do Japão”.
Ao ocidental que desconhece a história desse país e os princípios do zen, o poema soará como, segundo a advertência do próprio Kawabata, “um encadeamento descuidado, vulgar, medíocre, uma forma sumamente tosca de apresentar imagens de paisagens naturais características das quatro estações”.
No entanto, o leitor aberto à percepção dessa desconcertante seqüência de imagens verá o que Kawabata distingue: “Ao contemplar a beleza da neve, da lua cheia, das cerejeiras em flor, isto é, quando despertamos ante as belezas das quatro estações e entramos em contato com elas, quando sentimos a felicidade de termos nos encontrado com a beleza, é quando mais pensamos em quem amamos e desejamos compartilhar com eles essa felicidade”. Além de todos esses possíveis sentimentos, os versos retratam o que poderíamos chamar — talvez erroneamente — de a essência do zen, um caminho rumo ao reencontro das alternâncias que são indissociáveis do movimento da vida e de todo o cosmo; e a tentativa, tão própria do zen, de recuperar a unidade primeva, há muito perdida.
Outro poema, também citado por Kawabata, talvez esclareça melhor a questão: “Se meu coração puro brilha,/ a lua pensa/ que essa luz lhe pertence”. Escrito pelo monge Myoe (1173–1232), esta delicada jóia resume o que o zen busca por meio de seus diferentes caminhos: a superação da dicotomia entre sujeito e objeto, um estado de iluminação interior no qual toda lógica é rompida, alcançando-se o satori, “o súbito relâmpago da consciência de uma nova verdade jamais sonhada”, de acordo com Daisetz Teitaro Suzuki (Introdução ao zen-budismo, Editora Pensamento). Ou como nos explica Kawabata: “Vendo a lua, o poeta se converte na lua; a lua, vista pelo poeta, chega a ser o poeta. Ao submergir-se na natureza, forma um todo com ela. Assim, a luz do coração puro do monge, enquanto este medita no Pavilhão durante a escuridão que precede o amanhecer, transforma-se, para a lua do amanhecer, em sua própria luz”.
Esses poemas passaram por um processo semelhante ao dos escritos pelos místicos espanhóis Teresa D’Ávila e João da Cruz: compostos para expressar uma busca essencialmente religiosa, acabaram sendo incorporados à tradição literária de seus países. Assim, se um católico contemporâneo lê os poemas de João da Cruz para colocar-se em estado de predisposição à via mística que esse reformador da Ordem Carmelita chamou de “Subida do Monte Carmelo”, os versos de Dogen e Myoe despertam, nos que se iniciam na trilha do zen, a sede dessa verdade cujo fulcro encontra-se nas rachaduras do efêmero. No caso específico destes últimos, eles não ocultam uma fórmula mágica ou algum ensinamento a ser transmitido de maneira velada, pois, como diz Kawabata, “a iluminação não provém do ensinamento, mas da visão interior. A verdade está na ‘escritura não escrita’, está ‘fora das palavras’”.
A ponte de um sonho
As raízes da arte de Yasunari Kawabata encontram-se também estreitamente ligadas ao Genji Monogatari (A história de Genji), o primeiro romance da literatura mundial, escrito no princípio do século 11 por Shikibu Murasaki, uma dama da corte do imperador. O escritor não mede elogios à obra: “A história de Genji marca o ponto mais alto alcançado pelo romance japonês. Não existe obra literária comparável a essa, nem entre as antigas nem entre as atuais. […] Foi, penso que por sua índole, o livro do qual mais se embebeu meu coração”.
Kawabata descobriu no romance o “esplendor da cultura cortesã”, quando “aqueles dias gloriosos” da Era Heian (794–1185) estavam começando a entrar em decadência. O livro ocupou um papel marcante em sua vida, inclusive nos meses finais da Segunda Guerra, período no qual ele lia diariamente o Genji, compelido a um exercício que servisse não apenas como escape, mas lhe concedesse a certeza de que o Japão, ao inquirir o passado, encontraria formas de superar os bombardeios, as mortes e a provável derrota.
Essa obra — da qual, infelizmente, não temos tradução no Brasil — inspirou os principais escritores japoneses, como Junichiro Tanizaki, que se encarregou de traduzi-la para a língua japonesa moderna. No caso de Kawabata, exerceu evidente influência na formação do autor, acrescentando ao sentimento de impermanência transmitido pelos poemas zen, uma atmosfera em que a dor predomina sobre o prazer. Segundo Donald Keene (La literatura japonesa, Fondo de Cultura Económica), um dos principias estudiosos, no Ocidente, da literatura japonesa, o clima de tristeza perpassa todo o romance, e o Genji é a evocação de um mundo que nunca existiu exatamente da forma que Murasaki o descreve: “Dentro do tempo que o romance abarca, encontramos um tom cada vez mais pessimista, e quando morre o herói, o singular Genji, seus sucessores são apenas uns jovens não mais que agradáveis […]. Nesse e em muitos outros aspectos, o romance descobre uma obsessão com a idéia de tempo, obsessão análoga à que se pode observar em grande parte da poesia japonesa. O esplendor e a beleza que caracterizaram cada aspecto da carreira do príncipe Genji se dissipam. Até mesmo ao contemplar alguma graciosa bailarina ou as flores que caem de uma bela árvore, há sempre a consciência quase penosa de que tudo tem de acabar. […] Ainda quando a novela está plena de humor e de encanto, a impressão dominante é de tristeza, por causa, em grande parte, dessa insistência sobre o correr inexorável do tempo”.
Outro profundo conhecedor do romance, Antonio Cabezas (La literatura japonesa, Ediciones Hiperión), experiente tradutor de literatura japonesa em língua espanhola, diz que “o último capítulo se intitula ‘A ponte de um sonho’, e esta ponte não é outra coisa que a vida”. Um final cujo desgosto é ampliado pela morte prematura de Murasaki, que não conseguiu terminar sua obra.
A irrealidade branca
Alguns aspectos da vida de Yasunari Kawabata certamente foram responsáveis por predispô-lo a tais influências, moldando essa personalidade que nunca conseguiu superar a propensão aos estados depressivos.
O escritor nasceu em 1899. Logo após, em 1900, perdeu o pai e, no ano seguinte, a mãe. Ele e sua única irmã, quatro anos mais velha, passam, então, a ser criados por parentes: Kawabata, pelos avós maternos e a irmã, por tios. Ela também morrerá pouco tempo depois; e, logo a seguir, com a idade de sete anos, o menino perderá a avó, restando-lhe acompanhar, no período da adolescência, a lenta derrocada do avô, atingido pela cegueira.
Em seu prefácio à coletânea das cartas trocadas entre Yukio Mishima e Kawabata (Correspondência, 1945–1970, Emecé Editores), Diane de Margerie afirma que “preso entre o vazio dos seres desaparecidos e uma agudeza matemática para a observação, Kawabata vê-se submerso em uma irrealidade branca, uma bruma que ele trata de penetrar para sobreviver, uma necessidade aguda de ver, de captar, de contemplar, para remediar a ausência da memória e a mutilação do olhar”. A professora e tradutora Meiko Shimon, no único estudo publicado sobre o escritor no Brasil — Concepção estética de Kawabata Yasunari em Tanagokoro no Shosetsu, Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul — reforça a tese de Margerie, afirmando que Kawabata jamais conheceu o semblante da mãe, de quem não restara nenhuma fotografia.
Ora, se somarmos todos os diferentes aspectos apresentados até aqui, talvez possamos começar a entender que caminhos levaram esse escritor a se tornar, no Japão do século 20, quem melhor retratou o “mundo flutuante” — para usar uma expressão cara aos japoneses e aos estudiosos dessa cultura —, o mundo de ilusões, de aparências, onde a consternação se alterna com o gozo, onde o transitório impera e o belo é marcado de fugacidade. Mundo ao qual Yasunari Kawabata concedeu um traço particular de melancolia, ainda que buscasse criar, com sua escritura de parágrafos breves e orações predominantemente coordenadas, a iluminação de um haicai, o traço rápido da pintura sumiê, que brota da mente vazia de vontades do pintor, ou um estado búdico de contemplação.
A cerimônia do chá
Em Mil tsurus, o autor descreve um Japão dividido entre suas tradições e a ocidentalização do pós-guerra. Kikuji, o jovem protagonista, de vinte anos, é a figura de um homem perplexo, imaturo e tímido, que não consegue abandonar a infância. Aos oito ou nove anos, levado pelo pai à casa de uma das amantes, presencia o que jamais esquecerá: Chikako, a amante, com o seio à mostra, corta, sobre uma folha de jornal, os pêlos da mancha escuro-arroxeada, do tamanho de uma palma da mão aberta, que lhe recobre metade do seio esquerdo e se estende até a boca do estômago.
A cena prenuncia o transcorrer do romance: enquanto os pêlos caem sobre o jornal estendido no chão, o menino escuta os ratos que correm no sótão, e vê, ao fundo, o único elemento de beleza: na varanda interna, uma cerejeira em flor, símbolo de pureza e também de perenidade da existência. Essa dicotomia, repetindo-se em diferentes momentos, fará a narrativa oscilar entre bem e mal, entre o Japão pré-guerra e a vulgarização dos costumes provocada pela abertura sem controle ao Ocidente.
A história começa, no entanto, com Kikuji já adulto, lembrando do pai falecido e dirigindo-se ao templo Engakuji para participar, a convite de Chikako, de uma cerimônia do chá. Antes de entrar no salão reservado à cerimônia, o narrador nos mostra que a bagunça e o barulho maculam o ambiente. Logo depois, o timbre de voz indiscreto de Chikako e sua incontrolável maledicência vêm completar a cena.
O leitor ocidental, contudo, só compreenderá o papel desses elementos antagônicos se conhecer o significado da cerimônia, indissociável do zen-budismo, exatamente como tantos outros aspectos da cultura japonesa. “Na cerimônia do chá, o chá é mais um coadjuvante neste universo que almeja, através do exercício de cada movimento, chegar à perfeição do esquecimento de si, ao se pôr a serviço do homenageado, de se tornar magia o tempo que escorre em movimentos de ângulos precisos, uma oferenda de paz num mundo-fora-do-mundo”, explica Madalena Hashimoto (Pintura e escritura do mundo flutuante, Editora Hedra). Assim, ao descrever uma cerimônia que é transformada por Chikako apenas em um motivo a mais para rir, falar alto e mexericar, Kawabata denuncia o Japão que parece esquecer de si mesmo ao abraçar, cegamente, novos valores.
Durante a cerimônia, Kikuji conhecerá outra amante do pai, a viúva Ota, de 45 anos, que se torna sua amante e o desperta para formas inesperadas de prazer: “Nunca tinha imaginado que uma mulher pudesse ser tão suavemente receptiva. Uma submissão sedutora, uma obediência sem deixar de instigar, uma receptividade que o sufocava em cálido aroma”. O erotismo de Kawabata é sempre diáfano. Neste caso, ele descreve, mais que a experiência violenta da paixão, um amadurecimento. Às vezes, as descrições aproximam-se do desejável repouso no ventre materno: “Ele não sabia que o prazer de uma mulher podia ser assim incessante, como a suave ondulação das águas do oceano”.
Chikako, no entanto, intromete-se em tudo, destilando seu veneno e tornando-se o ponto de desequilíbrio do enredo, uma sombra sempre à espreita, com sua mancha recoberta de pêlos a denunciar a pureza perdida de um Japão que luta para reencontrar seu caminho. Ao mesmo tempo, Kikuji é o jovem apartado das tradições e da memória paterna, tentando inutilmente negar o pai — um especialista na cerimônia do chá — ou, ao menos, superá-lo.
Depois da morte da viúva, que se suicida, Fumiko, sua filha, também se torna amante de Kikuji. Com a gesticulação contida, a adorável submissão, o aspecto frágil, a virgindade e o nítido pendor para o trágico, ela se torna a figura do Japão que Kikuji hesita em redescobrir. Paralelamente, uma quarta mulher cruza o caminho do protagonista: Iukiko, com seu lenço de tsurus (grous), ave símbolo da longevidade e da felicidade, a atestar, com sua delicadeza, o caráter perene das tradições e do amor.
A obra está permeada de referências às cerâmicas utilizadas na cerimônia do chá, quase sempre peças artesanais seculares. Kawabata concede-lhes vida, torna-as receptivas às emoções. As lágrimas da viúva Ota escorrem sobre elas, reacendendo a memória dos amores passados. As cores dos utensílios se repetem na fisionomia dos personagens ou na natureza, formando, em diversos trechos, cenários de colorido mágico.
Assediado constantemente pela imagem da mancha de Chikako, enredando-se nas dissimulações dessa mulher grosseira, Kikuji tateia a realidade em busca de uma saída, de uma solução. Entre o desprezo às suas raízes, a visão da morte e a formidável atemporalidade das cerâmicas — a obra humana que sobrevive ao próprio homem, a arte que sobrevive à destruição do Japão tradicional — ele se liberta ao desvirginar Fumiko, que o conduz a “um abismo de encantamento e torpor”. O final, contudo, desconcertante como todos os finais de Kawabata, contribui para reafirmar a intenção do autor: “É errôneo considerar meu romance Mil tsurus como uma evocação da beleza formal e espiritual da cerimônia do chá. É uma obra crítica, uma expressão de dúvida e uma advertência frente à vulgaridade em que caiu a cerimônia” (El bello Japon y yo).
Kawabata constrói suas narrativas por meio de pequenos quadros que se sucedem, encerrando os parágrafos quase sempre em um instante de suspensão da realidade: “Kikuji passou por detrás dela, com o intuito de abrir a porta de vidro que dava para o quintal. Veio-lhe o suave aroma das peônias brancas dispostas no vaso sobre a mesa. A moça curvou-se de leve como se lhe desse passagem”. John Lewell, um estudioso do escritor, citado por Meiko Shimon, diz que Kawabata “raramente estruturou seus romances com um começo, um meio e um fim, preferindo desenvolver uma rica textura linear, algo como versos encadeados”.
Mas há um outro aspecto que chama a atenção: a imaterialidade de inúmeros trechos cria um universo de emoções, fatos e comportamentos que seguimos, inebriados, apenas para, no fim, saber muito pouco. Esse caráter insubstancial também se deve à voz do narrador: ou ele nos esconde algo ou encontra-se “limitado pelas ignorâncias, dúvidas e erros dos personagens”, ou apenas — jamais saberemos — trata-se de “um observador igualmente imperfeito”, comenta Antonio Cabezas. Assim, enquanto os elementos do romance levitam diante de nós, somos reconduzidos ao sentimento de impermanência e à sensação de que o vazio encontra-se no âmago de todas as coisas.
A continuidade do viver
A história de Kyoto transcorre no período imediatamente posterior à retirada das tropas de ocupação norte-americanas. A jovem Chieko, abandonada quando ainda era bebê, é criada como filha por Takichiro Sada e sua esposa, proprietários de uma pequena loja de quimonos. Sada é um artista frustrado e assiste, devido à ocidentalização do país, à decadência de seu comércio. Chieko, “na plenitude da mocidade”, conhece, por acaso, sua irmã gêmea, Naeko, de quem estava separada desde o nascimento. Apesar de os pais adotivos não terem escondido que Chieko havia sido abandonada, ela sempre alimentou dúvidas em relação à sua verdadeira origem. Depois que conhece Naeko, alegra-se e, ao mesmo tempo, sofre por saber que seus verdadeiros pais eram pobres e estão mortos. Deseja aproximar-se da irmã, mas as diferenças de classe e o complexo de inferioridade de Naeko dificultam o relacionamento. Shin’ichi, companheiro de passeios de Chieko, ao partilhar das dúvidas de sua amiga, expressa a imagem que melhor caracteriza a dor dos principais personagens de Kawabata: “Nascer neste mundo significa ser abandonado por Deus”.
As páginas iniciais do romance são um exemplo da delicada escritura de Kawabata. Com suas frases curtas e objetivas, sem qualquer pressa, ele adiciona, camada após camada, novos elementos à descrição da primavera, introduzindo-nos em um cenário no qual Chieko e a natureza acabam por se fundir em uma fascinante empatia.
Se em Mil tsurus a ocidentalização é enfocada de maneira oblíqua, em Kyoto o escritor torna-se implacável. Logo após a saída dos ianques, todos os aspectos da vida estão deteriorados: dos motivos que enfeitam os quimonos à organização da economia, passando pelos costumes. No templo Nenbutsuji, entre centenas de lápides de pedra, erguidas em memória dos mortos desconhecidos, fazem-se sessões de fotografias, nas quais “as mulheres utilizam estranhos vestidos semitransparentes”; as antigas tecelagens familiares, responsáveis pela confecção de tecidos que são exemplos de esmero artesanal e intuição artística, são substituídas por teares mecanizados, cujos produtos, feitos em série, de baixa qualidade, seguem os padrões ocidentais de beleza; no templo Nin’naji, “nos caminhos entre as cerejeiras do bosque havia tablados, e as pessoas promoviam festança de bebedeira e cantoria. Era uma desordem total. Velhotas interioranas dançavam alegremente, e bêbados roncavam alto, alguns deles chegando a rolar e cair do banco em que se deitaram”.
A contraposição às mudanças é feita não apenas por meio do olhar amargo de Takichiro Sada, mas descrevendo-se a diversidade da flora e as variações da natureza, estação a estação, ou detalhando os festivais e comemorações seculares de Kyoto. Há também as descrições dos quimonos e dos obis — com suas cores e desenhos que, desligados da preocupação de obedecer à moda ditada pelo mercado, expressam traços da personalidade de quem os veste —, além da gestualidade contida e harmoniosa de homens e mulheres, essencial à etiqueta japonesa, gestos que se revelam no ato de prender ou soltar o cabelo, nas manifestações de carinho entre as duas irmãs, na reverência de um subalterno diante de seu patrão, ou no simples movimento de puxar as portas corrediças da casa, fechando-as para a noite. São indícios da sobrevivência do verdadeiro Japão, capaz de confrontar, mesmo que furtivamente, os hábitos nefastos que invadiram o país.
Ao final, nada se resolve, e o leitor permanece incerto quanto ao futuro das irmãs. Contudo, é exatamente esse o objetivo de Kawabata, pois ele não almeja uma solução para os dramas pessoais, e tampouco se preocupa com a suposta necessidade de um clímax, ou de um anticlímax. Para desespero de alguns leitores, o escritor pretende apenas insinuar o prosseguimento da vida, a continuidade do fluxo da existência. Podemos concordar com a afirmação de Antonio Cabezas — “Sem jamais filosofar de um modo explícito, Kawabata expõe genialmente a sua fé na força da realidade: o que existiu uma vez, existiu para sempre” —, mas apenas parcialmente, pois há uma sugestão implícita em todos os finais de Kawabata: a de que podemos acompanhar seus personagens nessa trilha cujo único objetivo louvável seria a proposta básica do zen, ou seja, a reintegração ao todo, pois as dores e as decepções não podem ser superadas de outra forma.
O êxtase do nada
Em sua carta recomendando Yasunari Kawabata ao Prêmio Nobel de Literatura de 1961, Yukio Mishima revela a “obsessão” perseguida, desde os primeiros escritos, por seu mestre e amigo: “O contraste entre a solidão fundamental do homem e a inalterável beleza que se apreende intermitentemente nas fulgurações do amor, como um raio que subitamente pudesse revelar, no coração da noite, os ramos de uma árvore em plena floração” (Correspondência, 1945–1970). O raio de que fala Mishima lembra o impacto do satori na consciência, o “súbito relâmpago”, o “olhar intuitivo no âmago das coisas”, figuras usadas por Daisetz Teitaro Suzuki para explicar o zen aos ocidentais. De fato, a ficção de Kawabata pretende repetir o caminho em direção ao satori, semelhante a todas as tradicionais artes japonesas, nas quais se incluem a disciplina dos samurais ou o manejo da espada (iai) e do arco-e-flecha (kyudo).
Kawabata buscou elaborar uma literatura do comedimento, que dissesse menos, mas, por meio das sutilezas que só a cultura japonesa possui, ganhasse uma nova força expressiva. Ele almejou que a experiência da leitura de sua obra produzisse um efeito semelhante ao do exemplo de certo mestre zen: “Antes que um homem estude o zen, as montanhas são para ele montanhas e as águas são águas. Mas quando ele vislumbra a verdade, as montanhas não são mais montanhas, nem as águas são águas. Mais tarde, quando atinge o satori, as montanhas são novamente montanhas e as águas são águas”. Ou seja, que seus leitores pudessem vislumbrar a realidade de maneira clara, despida do véu de ilusão com que nossas ânsias e desejos a recobrem.
Ler os romances de Yasunari Kawabata — e também suas cartas, nas quais ele se revela inseguro e procratisnador — é entender o que ele disse em seus escritos de juventude: “Pai e mãe, que fizeram de mim o filho de meu avô […]. Ninguém no mundo, mais que vocês, deu-me o dom de submergir-me no êxtase do nada”. Mas o “nada” do qual sua obra está embebida não é ocidental. Completamente diverso do niilismo, trata-se de um esvaziamento que pretende conduzir quem o experimenta a um estágio de consciência acima do bem e do mal, da pureza e da impureza — o estado da mente livre de todas as antíteses, de todas as injunções.
