Paiol Literário

julho 2012 / Paiol Literário / Paulo Lins

Texto publicado na edição #147

Paulo Lins

    No dia 20 de junho, o projeto Paiol Literário — promovido pelo Rascunho, em parceria com a Fundação […]

> Por PAIOL LITERÁRIO

 

Rogério Pereira e Paulo Lins no Paiol Literário. Fotos: Matheus Dias

 

No dia 20 de junho, o projeto Paiol Literário — promovido pelo Rascunho, em parceria com a Fundação Cultural de Curitiba, o Sesi Paraná e a Fiep — recebeu o escritor PAULO LINS. Nascido na cidade do Rio de Janeiro, em 1958, Paulo Lins estreou na literatura com o livro de poesia Sobre o sol (1986). Morador da Cidade de Deus, dedicou-se ao magistério e à pesquisa antropológica sobre a criminalidade e as classes populares antes de escrever o romance Cidade de Deus (1997), adaptado para o cinema por Fernando Meirelles. Em abril deste ano, lançou Desde que o samba é samba (leia resenha na página 6) seu segundo romance, no qual resgata momentos da formação da cultura brasileira através da história do samba. Como roteirista, Lins redigiu episódios da série Cidade dos homens e o roteiro do filme Quase dois irmãos, de Lúcia Murat, pelo qual recebeu o prêmio de melhor roteiro da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Na conversa com o jornalista e editor Rogério Pereira no Teatro Paiol, em Curitiba, Paulo Lins falou da escrita como um ato menos solitário do que se imagina, do sucesso de Cidade de Deus, do Brasil desigual e racista e da relação entre fato histórico e ficção em sua obra, entre outros assuntos. Leia a seguir os melhores momentos do bate-papo.

• Liberdade
A questão da leitura é uma coisa séria. Mas deram à leitura um poder que ela não precisava ter, que é justamente a obrigatoriedade de ler. Falo porque dei aula de literatura e português durante muitos anos, e quando você pergunta para o aluno quem é o antagonista, quem é o protagonista, o clímax, ele não quer responder. Ele quer contar a história de novo e tal. Então, essa questão da leitura não livre… Tem que ser livre. A arte é livre, e temos que encarar a leitura como o cinema, a televisão, o circo, uma coisa assim. Dentro da sala de aula, a gente fez uma experiência: ao invés da aula de português, aula de leitura. Então, o leitor tem o direito de não ler o livro e falar que leu; o leitor tem o direito de não ler o prefácio; ele tem o direito de pular páginas; ele tem o direito de não terminar o livro. Essa liberdade é para o aluno conseguir ler por prazer. Funcionou. No começo, uma turminha saía, aquela turma rebelde, ficavam só uns cinquinho ali, uns três. Mas depois voltaram e começaram a ler.

• História e entretenimento
Na minha vida, a literatura veio da forma oral. Eu tenho 54 anos, venho de um bairro no Rio bem peculiar, Pequena África, ali no Estácio, onde se passa o Desde que o samba é samba. Tinha a turma de baianos que foi para o Rio no final do século 19, [início do] século 20, quando o Rio se tornou capital. E tinha a grande chegada de imigrantes. O povo se reunia. Como é o Brasil? É muito gueto, né? Aquela coisa de gueto negro, gueto branco, coisas assim. No Rio, isso continua. Então, a literatura vinha através da forma oral, mas com histórias que os avós e os amigos dos meus pais, os mais velhos, contavam. Eles contavam histórias e a história era entretenimento. Através daquelas histórias de assombração, os causos, você tinha a compreensão da própria cultura, da história de seus avós, de seus antepassados, de sua vida, da Bahia. Eu sou carioca, mas meus pais são baianos. Conheci a Bahia através das histórias. E esse projeto que fiz em Angra dos Reis, dando aula, já tinham feito comigo. Havia um livro chamado Leitura silenciosa. Era um livro que tinha umas historinhas — Drummond, Paulo Mendes Campos, vários escritores —, e a gente lia aquilo ainda no primário. A turma ficava em silêncio, depois a professora lia em voz alta, a turma lia uma parte. Então, a leitura, a literatura, para mim, foi tão importante que se tornou a minha profissão.

• Ler os amigos
Eu viajei agora e trouxe Antonio Candido, Octavio Paz e Roberto Schwarz para ler. Estou numa fase em que estou lendo crítica. Mas são todos livros que já li. Por exemplo, O arco e a lira [de Paz], já li umas 20 vezes. Mas assim: da primeira vez, leio tudo; depois, pego e abro capítulos. Porque são livros sobre os quais dei aula. Aí, por exemplo, você vai falar sobre Octavio Paz e a tradução do Blanco, de Augusto de Campos, vai fazer um paralelo entre esses dois autores. Você vai dar uma aula, vai dar uma palestra e tem que ler de novo. Então é o tempo todo, esses livros sempre voltam. A questão é ler os novos, isso é que é difícil para todo mundo. Eu não tenho lido nada, terminei o livro agora [Desde que o samba é samba] e voltei aos clássicos. Eu leio coisa nova, mas… O Arnaldo Antunes me chamou para escrever um texto sobre o disco que ele estava lançando. Aí o Arnaldo pediu, eu sou fã dele, ele é meu amigo, gosto dele, vou escrever. Aí fiquei um mês dentro da obra dele, lendo Arnaldo Antunes direto. Quer dizer, só li aquilo que ia trabalhar. E, para fazer esse livro, tive que ler quase 200 livros sobre o assunto. Muita pesquisa, muita coisa. Eu lia só isso. Aí, quando eu cansava, pegava e lia Fernando Pessoa, revia os clássicos. O Ferréz estava fazendo um livro, esse novo [Deus foi almoçar]. Tudo diferente, ele foge daquela coisa de São Paulo. Aí li o livro dele. Ele foi à minha casa, botou o livro na minha tela, salvou na área de trabalho. Tive que ler. O Guillermo Arriaga, um cineasta [e escritor] mexicano, esteve no Brasil: “Pablo, tem que ler isso aqui”. Aí tive que ler. Li os amigos que vinham, com quem eu estava trocando trabalho. O Marçal Aquino estava fazendo roteiro. O Marcelo Yuka estava lançando um disco, tive que ler as músicas todas.

• Salvar o espírito
Acho que o mesmo efeito que [a leitura] vai fazer nas pessoas pobres, fará nas pessoas mais ricas. É o poder da leitura. É como ver um filme. Mas não vai salvar o mundo. O que vai salvar o mundo é a divisão de renda, a grana. Mas a literatura vai salvar o espírito humano, no sentido do encontro direto com a arte. É onde a gente se encontra, onde a gente conversa com pessoas do século 19. Não é documento — por exemplo, um historiador vai ao Arquivo Nacional, pega um documento e analisa a História, faz pesquisa de campo e tal, essa junção da Antropologia com a História. Agora, a linguagem viva, mesmo, a fala direta com a gente, está na literatura. Depois, no cinema. Mas Aristóteles: ele estava falando, ele escreveu para seus alunos. Platão escreveu para o mundo, mas Aristóteles tinha uma turma. Então, quando escreve para seus alunos, ele está falando diretamente com o outro ali presente, no tempo dele. E quando você pega a Retórica, por exemplo, você está conversando com a pessoa que viveu aquela época. A literatura tem esse dom de unir os tempos.

• Desde sempre
Muito criança, decidi escrever. Eu não escrevia, mas já “escrevia” e minha mãe anotava. Eu tinha essa coisa da literatura dentro, sempre quis contar histórias. Foi uma necessidade que eu… Por exemplo, se eu não tivesse publicado Cidade de Deus, se o livro não tivesse saído, se não tivesse editora, se a editora tivesse recusado o meu livro, eu estaria escrevendo do mesmo jeito, sabe? A coisa foi normal, eu fazia letra de samba, tudo que era para escrever eu escrevia. Minha primeira obra de arte, assim, que me deu uma grana, foi um samba-enredo que ganhei lá no bloco da Cidade de Deus. Mas sempre escrevi, sempre escrevi.

 

“A literatura tem esse dom de unir os tempos.”

• Quinze anos sem escrever
A editora é uma empresa. Os caras não querem fazer um trabalho social. Os caras querem ganhar dinheiro. Todos eles. E quando o livro [Cidade de Deus] fez sucesso no exterior, na Europa, assim que o livro saiu, foi vendido para as quatro grandes línguas do Ocidente — inglês, francês, italiano e espanhol. Aí, quando sai nessas línguas, você vai ser publicado em vários países. E os editores: “Não, se mandar um livro dele agora vai vender pra caramba, vai sair que nem Cidade de Deus”. E me pediram um livro. Eu falei: “Pô, como é que eu vou escrever?”. Tinha acabado de escrever, por dez anos, o Cidade de Deus, entendeu? Aí peguei, tentei escrever, mas mandei para a editora e a editora não aceitou. Falou: “Paulo, pára. Dá um tempo. Você não vai conseguir escrever”. E fui para a praia, me mudei. Fui morar numa praia e descansar, porque Cidade de Deus me tomou muito tempo de pesquisa, de tensão, de desequilíbrio emocional, de trabalho. Uma coisa muito profunda. Que nem esse aí. Fazer um livro… é difícil. Romance é difícil.

• Sucesso
Não esperava. Eu já caminhava na literatura. Tinha lançado um livro de poesia, conhecia os escritores, conhecia os críticos, dava aula de literatura, vivia no meio. E quando a gente lança um livro, quando lança três mil livros, o povo que vai ler, aquele povo reduzido, é o da universidade, é o do debate, é esse pessoal que vai às palestras. É muito pequeno. [Cidade de Deus] foi um livro feito dentro da universidade, um trabalho de pesquisa na Antropologia, primeiro abrigado na Unicamp. Depois, esse projeto foi para o IUPERJ (Instituto Universitário de Pesquisas do Rio de Janeiro). E depois para a UERJ. Dez anos. Foi um projeto sobre o judiciário, o crime e a criminalidade nas classes populares e sobre as pessoas que estavam envolvidas na criminalidade. Uma pesquisa longa, com mais de dez pesquisadores passando pelo projeto, com transcrição de fitas, entrevistas com mais de três mil pessoas — uma coisa gigantesca. E aquilo foi tomando um corpo que não teve limites. […] Eu era poeta e não queria fazer um romance. [Minha intenção era mostrar] como eram as pessoas, como se formavam, como se davam na infância, o que pensavam. Porque o bandido não tinha fala. Na televisão, você não vê o bandido dando entrevista, é sempre o repórter falando. Ele não tem voz. Ninguém conhece, só fala “bandido, bandido”, mas não sabe como são essas pessoas, o que elas pensam, o que elas dizem, qual é a sua motivação. Era um trabalho científico, era como fazer um remédio, um iPad. Um trabalho de pesquisa mesmo, para a universidade, para ficar nos bancos de tese de doutorado, para todo mundo ler e para servir à sociedade. Mas eu não conseguia fazer um texto crítico com aquilo. Eu conseguia fazer um texto crítico com literatura, mas não com um monte de pesquisa, de entrevistas. Eu não dominava a Antropologia, apesar de trabalhar no Departamento de Antropologia da Unicamp e, no final, da UERJ.

Pai do céu
Teve gente [da comunidade de Cidade de Deus] que gostou, gente que não gostou, gente que brigou. Porque foi muito grande. Enquanto era só livro, era uma coisa. Depois que virou Hollywood, que ganhou Oscar, aí, pronto. Eu não esperava. Antes de lançar o livro, uma parte da crítica já tinha lido. Roberto Schwarz já tinha lido. Heloisa Buarque de Hollanda, João Moreira Salles. O Roberto já tinha lido 200 páginas e começou a conversar comigo, por telefone. Me levou na casa dele, ficou entusiasmado. Demorou um ano para ler. Depois, pegou: “Vamos conversar”. E fui lá. Foi um momento difícil, porque eu tinha 22 anos e — ir conversar com o Roberto Schwarz? Falei: “Meu pai do céu”. Primeiro, disse que não ia. Fiquei com medo: “O que vou conversar com ele?”.

• Nem tão solitário
Desde a faculdade é assim, quando os poetas se encontravam lá. A gente sempre vai se encontrando. Porque tem que começar. Não é a crítica nem os leitores que te fazem artista, são os outros artistas. Então, se você escreve um livro, se não fizer contato com os outros escritores, você pára de escrever. Então, quando você tem os outros escritores com quem conversa, você sempre está mostrando, “olha o que eu fiz” e tal. O ato de escrever é solitário, mas você está sempre mostrando — cinema, então, nem se fala. Cinema, todo mundo lê o roteiro. Todo mundo lê o tempo todo. Tem motorista de produção que pede para mudar o roteiro: “Pô, vai ter que fechar a rua, manda ele fazer na outra rua lá”. Sabe assim? Você faz o roteiro, tem que fechar uma rua: “Pô, o que é que há, o cara vai querer que feche a Avenida Brasil?”. Porque posso botar isso: “Fecha a Avenida Brasil”. Aí o guarda: “O quê?!”. E vai querer mudar o roteiro. Agora, nessa parte de poesia, todo dia, lá na faculdade, aqueles poetas que se encontravam lá, Carlito Azevedo, Eucanaã [Ferraz], tudo da mesma geração, Chacal — a gente se encontrava e começava a falar poesia um para o outro o tempo todo. Eu me lembro que estava em Paris e encontrei dois autores (eles não gostam muito que eu fale isso). Lá estou eu, escrevendo um livro, e eles também estavam escrevendo um livro. Aí, fomos para o hotel. Paris linda, maravilhosa, e a gente dentro do hotel, uma semana lendo, o tempo todo. “Poxa, gente, vamos passear, dar uma volta, a gente está em Paris!” E o pessoal lendo poesia. Não saía do hotel. Porque é quando você está ali produzindo, escrevendo.

O boom do filme
A questão não é o livro ou o leitor. Leitores, foram 100 mil. Agora, todo mundo viu o filme. O motorista de táxi me perguntava: “Quando vai vir o segundo?”. Por isso demorei. Todo mundo me perguntava, da aeromoça ao motorista de táxi. Lá no Rio, então, que sou mais conhecido… Umas pessoas me xingam, outras adoram, sabe? “Ah, criança não pode ser bandido”, e não sei o quê. Aquilo [se refere à cena do filme de Fernando Meirelles em que um menino leva um tiro na mão], o pessoal me xinga até hoje. Mas não fui eu, aquele menino estava apanhando desde cedo, ele estava perturbando no set. Porque você vai para um set e tem vários atores muito famosos e tal, que ficam no camarim, se preparando. “Fulano de Tal, chama lá”, aí vai o sujeito buscar. Em Cidade de Deus só tinha moleque. Só tinha aquela molecada. Então o set ficava uma bagunça o tempo todo, o pessoal brigava, ficava empinando pipa, jogando bolinha de gude. E esse moleque estava demorando para aprender o texto. Olha só porque aquela cena foi assim: naquele dia, quando acabasse [a filmagem], ia todo mundo almoçar na praia; era a última cena do filme. Então, o garoto, aquele que leva o tiro e fica chorando, todo mundo tinha batido nele, mas tudo da idade dele, porque ele batia também. Aí brigaram, bateram nele. Ele foi nervoso para o set, já chorando. Com raiva. Ele fez aquela cena, assim, no sofrimento, porque estava atrasando o texto. Então o set era uma bagunça. Eles não leram o roteiro. Não tinha roteiro. Eu fui para o set algumas vezes, e eles pegavam: “Cena, assaltar um banco. Vai lá, assalta aí”. Sabe assim? Não tinha marcação. Em Cidade de Deus, o fotógrafo ia a campo pegar a cena que desse. Ele não sabia quem ia falar, o que ia acontecer. Eu acompanhei, fui lá umas quatro vezes, depois me botaram para trabalhar e falei: “Não, vou sumir daqui”. Aí não fui mais, não queria ver. Primeiro, achei muito “clipado”, muito MTV, aquela coisa de câmera rápida, plano rápido, corte rápido de videoclipe. Videoclipe, você não fica um segundo numa cena, vai mudando. Depois, achei de uma estética muito americana. Eu, com o Cinema Novo, aquela câmera parada… Depois, fui achando uma coisa nova, fui vendo e fui gostando. Não gosto da formação do personagem Dadinho, não gosto do jeito que o autor forma aquele personagem. Essa questão de se botar no cinema o Batman e o Coringa, essa coisa de ter no cinema um cara bom e um cara ruim, isso é muito americano, e isso foi feito em Cidade de Deus. Então, um do mal, outro do bem — essa construção de cinema, de novela, de tudo, né? No Cinema Novo, no nosso cinema, todo mundo é humano, é bom e é ruim — todo mundo é assim. [Mas] consigo [ver o livro no filme]. Ele guardou muitos diálogos, guardou o clima do livro. Cortou muita coisa, mas guardou o clima de violência, de racismo, de solidão.

• Imagem do país
Quando vou para fora do Brasil, sempre aparecem os bandidos do local querendo me conhecer. Na França, no dia em que o Ronaldinho casou, parou o trânsito, aquela coisa toda. Eu estava no centro de Paris, e me chegou um cara numa moto. Falou comigo sem tirar o capacete, dizendo que o chefe do lugar queria me conhecer. Eu fui lá. Montei na moto, disse: “Vambora, vamo lá”. Agora, esse Brasil que conheço, é verdade, é o Brasil em que fui criado. […] Escrevi sobre Cidade de Deus porque era o meu mundo, o mundo que eu conhecia. Mas é um Brasil que existe. Um bairro do Brasil, um local — são vários “Brasis”, né? Do outro lado da rua não é mais aquele Brasil. É só você atravessar a rua, é só você ir para a Barra. Cidade de Deus e a Barra, é coladinho. Se você pegar um carrinho e andar cinco minutinhos já é outro Brasil.

• Arte sem ter a arte
A minha preocupação é com a vanguarda. O que é a vanguarda? Vanguarda é quando você faz um projeto de arte sem ter a arte. Isso é que é vanguarda. Um plano-piloto. Vou fazer a arte e vou fazê-la a partir daqui. Primeiro nasce a crítica para depois nascer a arte. Uma coisa que é elaborada. O samba foi feito assim. Não foi uma coisa que foi mudando. Foi um grupo de pessoas que se reuniram, em determinado espaço, num momento X, e resolveram fazer uma música diferente. O Ismael Silva falava isso: “Eu queria fazer uma música diferente. Eu queria uma música para dançar, cantar e andar”. É a música-desfile. A representação do Rio de Janeiro, hoje, é o samba.

• Erro de digitação
O [nascimento do] samba foi na casa de Ismael Silva — tem lugar, tem endereço. Foi na zona do baixo meretrício. Rio de Janeiro. Zona de prostituição. Morro de São Carlos. É tudo muito estudado, muito pesquisado. Inventaram o surdo, inventaram o tamborim. Erro histórico eu não cometo, não deixo isso acontecer. Já que o livro se propõe a ser histórico, ele não pode ter erro histórico. Passou a Estação Maracanã, que não existia. Mas isso foi erro de digitação [risos]. A Estação Maracanã não existia, pô. Isso foi uma falha. Eu fiquei invocado com isso. É o seguinte. Você tem dois rigores: o rigor histórico, que é científico, e o rigor da literatura, que é a composição da estrutura do livro. Mas não briguei com as minhas pesquisadoras, não briguei com o pessoal, porque passou por todo mundo. O livro passou pela mão de umas dez pessoas. Inclusive, eu tinha cinco revisores. E todo mundo trabalha assim. De Paulo Lins a Antonio Candido, o livro vai passar por copidesque. Roberto Schwarz, por exemplo, vai passar por copidesque, vai ter todo mundo escrevendo. Não tem essa coisa: “Ah, mandei o texto, não pode mudar nada”. Poeta, sim. Poeta, você não muda nada. Poeta faz um texto, não pode mudar nada. Poesia é diferente. Agora, romance, todo mundo quer meter o bedelho.

• Os bandidos de vanguarda
Tem uma passagem muito emblemática para mim. Por isso escrevi Desde que o samba é samba. Comecei a escrever esse livro antes de Cidade de Deus, e parei. Eu morava no Estácio, e o Estácio virou, até bem pouco tempo, um reduto de samba, porque lá tinha a zona do baixo meretrício, um lugar de prostituição a que todo mundo ia, os turistas, os marinheiros. É uma coisa de porto, de confluência de muita gente. E a zona continua sendo “o local”. Por exemplo, o rei do baião, Luiz Gonzaga, começou a carreira na zona, fazendo shows na zona. Cartola fazia, Nelson Cavaquinho fazia. Todo mundo fazia show e passava o chapéu na zona de prostituição. E tinha um bar, lá na Rua Maia Lacerda, que a gente não podia passar por ele. Quando eu tinha dez anos, começando a sair de casa para ir à padaria comprar pão, fazer essas coisas, nesse bar eu não podia entrar. E também não podia ganhar bala daquele pessoal, não podia olhar. Eu passava ali com medo, passava correndo. Depois, estou lendo num livro sobre esse bar. Sabe quem eram os bandidos? Cartola, Nelson Cavaquinho. Eram os compositores de samba que iam para lá. E aquilo ficou na minha mente. E eu fui lá também, depois que comecei a andar com músicos. Fiz um clipe e comecei a andar com o pessoal do Rappa, com o Marcelo Yuka, o Pedro Luís, o pessoal de música lá do Rio. Comecei a ver o pessoal falando de música, do samba, dos ritmos que estavam fazendo, o que ia misturar, o que vou botar nessa música. Vou botar um ritmo afro, vou botar mais candomblé, mais macumba, mais samba, mais sincopado, mais baião. Eu ficava vendo o pessoal discutir sobre essa questão do samba. O Marcelinho [Yuka] é quem me deu o mote desse livro — para realmente voltar a ele, para levar, escrever. Foi essa coisa da vanguarda. Tem um livro do Gilberto Mendonça Teles, Modernismo brasileiro e vanguarda européia. É o livro que o pessoal do primeiro período de Letras lê. Era obrigatório, pelo menos na minha época. Livro básico, sabe? É livro para universidade, teórico, mas bastante didático. Eu li as Vanguardas européias do Gilberto Mendonça Teles e vi esse exercício de vanguarda. Depois, Octavio Paz falando de vanguarda. Ezra Pound falando que existem vários tipos de escritores: aqueles que inventam uma nova literatura, que modificam o mundo. A literatura passa a ser antes e depois deles. É o caso de Machado de Assis, de Dostoievski. E dos escritores que vêm na cola desses, na mesma época, e passam a fazer parte desse movimento. Os criadores é que são poucos. São 10, 15, no máximo, em toda a história da humanidade, até chegar aos beletristas, que são os escritores que não servem para nada. Então, eu via que o Ismael Silva era um artista de vanguarda, e não recebia o devido valor que tem.

Recompensa histórica
Pixinguinha não tocava em vários lugares porque não permitiam a entrada de negros. Pixinguinha não podia tocar em certos cafés, porque negro não entrava. Assim como João da Baiana, Ismael Silva — não entravam. Não podiam tocar. E aí começava a agressão. Em qualquer manifestação dos negros, fosse na religião, fosse em qualquer cultura, a polícia batia — não podia deixar. O João da Baiana foi preso porque portava um pandeiro. Na Festa da Penha. Não podia ter pandeiro, não podia andar com tamborim. O sujeito foi preso na Rua Marquês de Sapucaí, onde é o sambódromo hoje, porque portava um pandeiro. Como a história recompensa a gente. Uma ironia. Isso é verdade, está lá no Arquivo Nacional. […] É impossível acabar com a religião. As mães-de-santo fizeram liderança, os votos políticos começaram a chegar. Aí um deputado chamado Nicanor Nascimento conseguiu uma lei, uma liminar, [dizendo] que podia ter sessão de candomblé. Estava assim, no documento: sessão de candomblé. Mas não podia umbanda nem samba. Como a polícia não sabia o que era umbanda e o que era samba, tudo se passava nas casas de candomblé. E o candomblé era o pai da umbanda e do samba. Nasce tudo ali, nas casas de candomblé.

• Desigual e racista
Os negros ainda estão numa situação de pós-escravidão. Se você não tem uma escola funcionando bem, se você não tem um ensino bom, nunca vai ter igualdade. Porque essa diferença só vai se dar através da educação. Para o sujeito chegar ao mercado de trabalho com a mesma formação de uma pessoa de classe média que não tem a história da escravidão, do racismo, na família. Porque a coisa é familiar, a gente traz o carma do passado. O que eu sou, hoje, foi o que me fizeram. É toda uma tradição de avós, de bisavós, de herança, de tudo, de coisas que se passam através da família, através do Estado. Estou trabalhando para a televisão agora, fazendo uma minissérie [Suburbia]. A gente vai ver e está a mesma coisa. Por exemplo, a questão da violência. O que fizeram com o samba fizeram agora com o hip-hop e o funk. E são as mesmas pessoas que se manifestaram. Você ser racista e não gostar de negro é uma coisa. Agora, quando você é patrão e não dá emprego para o negro, é outra coisa. Quando você é policial e vai abordar um negro, é outra. Quando o Estado é racista, aí… A sociedade brasileira é racista.

 

“O crítico tem que ser adivinhão. Que nem Mário de Andrade, que tinha o Brasil nas costas. Ele dizia o que ia acontecer e tudo o que ele falou que ia acontecer está acontecendo.”

 

• Nada de incenso
Ontem fui dormir às quatro horas, acordei às sete, comecei a trabalhar no texto, fui para o aeroporto, peguei o avião, trabalhei no avião, cheguei ao hotel, trabalhei até a hora de vir para cá, vou sair daqui e vou continuar trabalhando até as quatro da manhã. Televisão é assim. Antigamente, eu, para escrever, acendia uma velinha, botava um incenso, botava música clássica para estudar, para preparar aula. Hoje, em fila de banco eu estou escrevendo, em laptopzinho… Cinema, você trabalha às vezes com uma equipe de 50 pessoas e todo mundo tem que ler o roteiro para saber o que tem de fazer, o que está acontecendo no set, o que vai filmar. Agora, com internet, você tem um plano do dia. Tem a “opção chuva”. Quando é “opção chuva”, você só vai filmar interior. E sol, quando está um tempo bom, tem que filmar o máximo possível, porque pode chover a semana toda, e isso atrasa a produção do filme. Você trabalha com 50 pessoas, botando aí maquinista, motorista, operador, pessoal da técnica, todo mundo. Agora, na televisão você trabalha com 150 pessoas, pois você faz quatro longas. O diretor escreve junto comigo, é um texto meu e dele, Luiz Fernando Carvalho. Um diretor que faz um trabalho diferenciado na televisão. Aí é essa correria. Tem que entregar texto, às vezes falta uma coisa ali e tem que corrigir, muda um personagem, muda o tempo todo. Nunca pensei em fazer o filme. O filme é do diretor; ele chega e me convida para trabalhar para ele. O filme é dele, o filme não é meu. Eu sou apenas o roteirista. E costumo dizer que roteiro é treino, a filmagem é que é o jogo. A edição. Então, em todos os filmes que fiz, o sujeito me disse: “Quero fazer essa história aqui”. Aí faz a escaleta, vai ter 50 cenas, sei lá, 80, um roteiro geralmente tem cem páginas, o padrão hollywoodiano — o padrão comercial que os empresários adoram financiar porque “não vai cansar”. Ninguém quer financiar filme de três horas. É difícil. Luiz Fernando Carvalho fez um de quatro, Lavoura arcaica.

Quatro mãos
O Luiz [Fernando Carvalho] falou: “Paulo, a história é essa aqui, primeiro faz um conto. Você vai escrever um conto sobre essa questão aqui”. Aí ele me deu a questão e escrevi um conto. E ele escreveu junto comigo. Escrevemos um conto que se tornou um romance. Agora, vamos adaptar esse conto para o cinema. Então, o roteiro foi a jato, ficou fácil de escrever. Porque nós dois tínhamos escrito o texto, o romance. E nós dois o adaptamos, assim, logo em seguida. Já tem esse romance, mas é meu e dele, parceria. Hoje eu estou terminando o [capítulo] sete, amanhã vou terminar o oito. Até sexta-feira, tenho que terminar o oitavo, porque vão começar a filmar em julho. Então tem que estar pronto, não tem jeito.

• Todos os deuses
Eu fui criado com a minha mãe me levando para a umbanda e para a igreja católica. Aquela coisa bem carioca, digamos assim. Era um terreiro de umbanda na terça-feira e igreja católica no final de semana. Fui do grupo jovem da igreja, fiz primeira comunhão, rezo, acredito em Deus. Mas, por exemplo, isso foi até os 18, 19 anos. Quando faz 19 anos, a gente corta isso tudo. Aí comecei a ler Adorno, Marx, Foucault. Aí não acreditei mais em Deus. Deus e ciência não combinam. Depois que meus filhos nasceram, comecei a acreditar em Deus de novo. “Pelo amor de Deus, cuida do meu filho.” E comecei a rezar de novo, a ter uma relação com Deus bem forte. E com a umbanda também. Freqüento. Esse livro narra a criação da umbanda. Sobre ela, não fiz pesquisa em livro. Fui ao terreiro e entrevistei as entidades de umbanda. “Como é que foi, como é que era” e tal. Então, tudo o que está aí foi eles que disseram. Falei com a Pomba-gira, com todo mundo, com os vovôs, com as vovós. Só não podia gravar. Tem a criação da umbanda também, ela nasce junto com o samba. Eu vou, freqüento, gosto. Não sou aquela coisa, assim, assídua. Mas gosto, tenho fé. E quando meu filho está demorando na rua, rezo para todos os deuses.

• Dar um floreado
Tinha um bloquinho lá na Cidade de Deus — a escola de samba da Cidade de Deus. Eu tinha 10, 15 anos, e eles [os compositores] tinham 25, 30. Minha professora, dona Maria Silva Dias, me deu uma máquina de escrever e tinha um mimeógrafo, que rodava para fazer xerox, para imprimir. Eles tinham que escrever o samba para distribuir para o povo, para o povo aprender, porque, na hora, se o samba fosse o mais cantado, isso valia ponto. E eles pediam a mim. O pessoal me chamava de otário porque eu fazia isso. Eu pegava todos os sambas e escrevia. Aí, tinha alguns sambistas que falavam assim: “Paulo, você não é compositor? Pode dar um floreadozinho aí”. Dar uma melhorada, corrigir o português e tal — isso é dar um floreado. Aí comecei a dar um floreado em todos os sambas. Eu ia para a reunião dos compositores — para o samba, minha mãe não deixava —, ou então ficava lá só até dez horas, tinha que voltar para casa. Eu escutava o samba e tinha sempre uma frasezinha minha. Aí, um dia, resolvi fazer um. O primeiro samba que fiz ganhou. Eu e Téo [Etelvino Henrique Ramos]. Sobre a Amazônia. E dava uma grana. Ganhei, mas não fui defender o samba na quadra, nem fui ao desfile. Minha mãe não deixou eu ir, eu era muito criança, não dava. Mas foi assim. Quando eu estou com músico, componho. Por exemplo, se eu for na casa de um músico e ficar lá tocando alguma coisa, acabo fazendo uma letrinha. O Samba da lata foi na época da lata de maconha lá no Rio. Um artista plástico fez uma lata gigantesca num chassi de caminhão — uma lata mesmo, de leite Ninho, só que era do tamanho de um caminhão — e deu baqueta para o pessoal bater. E o caminhão era um trio elétrico que passava cantando. Era obra do Jorge Duarte. E tinha que ter um samba, porque era um desfile, era um bloco de carnaval. Tinha um monte de artista plástico, o Cabelo, Ana Durães, Pedro Luís estava no meio, Chacal.

• Sentar e escrever
Cidade de Deus também foi uma encomenda, só que eu demorei dez anos, pude atrasar. Eu não vou conseguir fazer uma coisa assim, que esteja mais ou menos. Mesmo fazendo rápido. Porque na literatura tem muita coisa que posso deixar para depois. O editor espera, espera mesmo. Eles têm aquela coisa com o escritor: “Ah, não, ele é escritor. Ah, inspiração”. Mas na televisão não tem isso, porque você não pode ter preguiça. Na verdade, é preguiça mesmo, de sentar e escrever. Porque, se você faz trabalho de arte, vai viver o tempo todo com aquilo. Quando você não está fazendo, você está vivendo. Você acaba fazendo, né? O Henfil falava que a inspiração é um cachorro, um dobermann latindo atrás de você. É que nem aprender japonês, chinês. É muito difícil. Mas, olha, te dou dez milhões para você aprender japonês. Você vai lá e aprende, né? Então é assim. Estou trabalhando com outro artista, com três. Então, o cara faz lá e você tem que fazer aqui, não tem jeito. Aí, nego troca e-mail às três e meia, quatro horas da manhã, e ele responde. Você fica até as quatro, três da manhã, acorda cedo e trabalha. E de vez em quando, você acha uma pérola. É gostoso também, é legal.

• Confusão
A gente vai ficando velho. Vai ficando menos revoltado, aceitando mais as coisas. Tem mais sexo, tem mais amor. Eu comecei a escrever Cidade de Deus com vinte e poucos anos. Então, você quer mudar o mundo, né? As coisas estão erradas, você quer mudar o mundo, também na base do tapa. É nessa idade que a gente faz. Na verdade, é nessa idade que as pessoas fazem a revolução, que os jovens se reúnem, o movimento estudantil está aí, é nessa idade. Depois de um tempo, você quer mais é ver a Ana Maria Braga de manhã na televisão, aprender receita, ver a Sessão da Tarde. Você não quer muita confusão.

Música e poesia
Eu ia botar [que Brancura ateou fogo em um morador de rua, ao lado de Noel Rosa], mas ia fazer uma alternância histórica, porque isso se dá depois do livro. Até 1928, 1929, que é quando se passa o livro, essas coisas não tinham acontecido. Se eu botasse, seria mentira. Mas botei porque eu achava importante. E Noel Rosa começou a rir, de desespero — ninguém sabe. Lógico que o pessoal vai dizer que é de desespero, é assim que nós queremos pensar. Mas Noel Rosa era uma pessoa muito fraca, era um homem muito frágil, doente. Um moleque. Hoje vejo aqueles velhos escutando Noel Rosa, com saudade dele. Noel Rosa escreveu tudo até os vinte e poucos anos. Um garoto. Uma produção de mais de cem músicas até os vinte e poucos anos. Morreu novinho. O Cartola, não, o Cartola tem aquela produção mais antiga. […] Ismael Silva: Manoel Bandeira era amigo dele. Mário de Andrade era amigo de Ismael Silva, andavam juntos e criavam juntos. O Augusto Schmidt era amigo dele. O Drummond saía de Copacabana e ia para a Mangueira escrever com Cartola. O Jobim adorava o Nelson Cavaquinho. O Vinicius de Moraes chamou o Ismael Silva de São Ismael Silva. Vinicius fez o contrário do que todo mundo faz: nasceu careta, ficou careta (foi diplomata) e, depois, foi para a música e virou aquele biriteiro que todo mundo sabe. Mas ele era aquele sujeito clássico, de família clássica, um diplomata. Depois que se meteu com o Tom Jobim, com aquele pessoal, foi se tornando aquele biriteiro da música, aquele poeta incontrolável. E foi amigo do Ismael Silva. Essa tradição musical que vem de Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil — esses grandes compositores, cujas letras muitas vezes são tidas como verdadeiros poemas. O Drummond reconhece isso, o Vinicius reconheceu isso, o próprio João Cabral, Augusto de Campos, Haroldo de Campos, os poetas reconhecem isso. O Roberto Schwarz escreveu um livro agora sobre Caetano Veloso. E isso aparece, vem surgindo no samba com Cartola e Nelson Cavaquinho.

• Cem mil
Tem muito mais gente lendo. Muita feira de livro. Feira de livro é impressionante: no Brasil todo tem. No exterior. Na América do Sul — onde não tinha. Tem feira do livro em Bogotá, em Caracas. Na Argentina sempre teve. Em Medellín. Há sempre um público muito resumido para as palestras, mas as feiras… Então, o mercado está melhor. Impressionante, isso é bom. Eles lançaram cem mil exemplares [de Desde que o samba é samba]. Eu fiquei: “Gente, o que é isso?”. Eles apostaram que todo mundo que leu Cidade de Deus ia ler isso. No mínimo, né? Mas apostaram nessa coisa da mídia, porque a mídia é muito forte. Mas deu em tudo que é jornal, em tudo que é site, porque o advento do filme, o Oscar, essas coisas, tudo isso vai a favor do mercado. E está vendendo bem. Espero que venda cem mil.

• Crítico adivinhão
Na verdade, quando estou escrevendo, boto uns cinco, seis livros abertos. E não boto romance não, boto mais poesia. E poemas de que já gosto. Não vou para coisa nova, não. Aí, quando não consigo escrever, vou lá e leio. Mesmo para fazer roteiro. Roteiro, até mesmo filme, eu assisto, vejo a trama e tal. Agora, fazendo televisão, estou vendo muita minissérie, série, novela. Vejo porque preciso daquilo e estou fazendo aquilo. Mas costumo ler poesia quando estou escrevendo romance. E filosofia. Boto muita filosofia, gosto muito de filosofia. Filosofia mesmo, de verdade. Nietzsche, Platão, Aristóteles — os clássicos. Leio também crítica literária de grandes críticos —, mas têm que ser grandes críticos. E geralmente coisas que conheço. Porque crítica literária de crítico… Acho que o crítico tem que ser adivinhão. Que nem Mário de Andrade, que tinha o Brasil nas costas. Ele dizia o que ia acontecer e tudo o que ele falou que ia acontecer está acontecendo. É o crítico que vai apontar para você, vai falar sobre o momento agora. É interessante. Ele fala sobre o passado, mas tem que apontar o que vai acontecer. E isso o Antonio Candido faz. E também aquele que está próximo da filosofia, que fala aquelas coisas que são verdades, as verdades absolutas que estão na poesia e na filosofia. Tem críticas que são negativas e são boas. E críticas que são boas e são ruins.

LEIA RESENHA DE DESDE QUE O SAMBA É SAMBA.

Print Friendly