Atrás da estante

dezembro 2011 / Atrás da estante / Os mundos da narrativa

Texto publicado na edição #121

Os mundos da narrativa

Minha amiga escritora anda lendo compulsivamente, sabe-se lá por que, o Manifesto do Surrealismo, de 1924. “Porque me inspira”, ela […]

> Por CLAUDIA LAGE

Minha amiga escritora anda lendo compulsivamente, sabe-se lá por que, o Manifesto do Surrealismo, de 1924. “Porque me inspira”, ela respondeu. E me tranqüilizou, embora eu não estivesse nervosa, “não vou sair por aí desfolhando livros e espetando as páginas em galhos secos de árvore”, fazendo menção a uma manifestação surrealista, realizada na década de 20 do século passado. Ah, bom, respondi, para satisfazê-la. “Vou fazer algo pior”, ela então me amedrontou. Sim, minha amiga tem uma queda para o gênero fantástico e o suspense: “vou escrever”, disse, sem saber que quebrava totalmente minhas expectativas. Escrever não assusta a ninguém, a não ser, claro, e todo mundo sabe disso, a quem escreve.

Mas não era sobre o perigo da escrita que minha amiga começou a falar, embora seja um assunto que muito me interessa, mas sobre a sua leitura do Manifesto do Surrealismo, e como esta alterou a sua visão literária. “Dizem que o surrealismo na literatura foi um fracasso”, ela disse, “mas que fracasso é esse que até hoje alimenta e inspira?”. A sua pergunta me fez lembrar, não de um escritor, mas da coreógrafa e dançarina Pina Bausch. Ela dizia, com a certeza que só uma pessoa que conhece os limites do corpo — porque é a única que foi tão longe — pode dizer: “todo erro é sublime”.

No Manifesto, o surrealista André Breton ataca ferozmente o “estilo informativo puro e simples” do romance do século 19, conta minha amiga escritora. E ela é uma fiel devoradora de livros desse século, vale dizer. Quase sucumbiu quando Breton criticou um fragmento de Crime e castigo, do eterno mago russo, uma de suas paixões literárias, no qual há uma longa descrição do cenário. “A pequena peça na qual o jovem foi introduzido era atapetada de papel amarelo: havia ali gerânios e cortinas de musselina nas janelas, o sol poente lançava sobre toda ela uma luz crua. O quarto nada encerrava de especial. Os móveis, de madeira amarela, eram todos muito velhos”, descreveu Dostoievski. “Uma descrição inútil”, golpeou Breton, “que nada expressa ou revela”. A minha amiga quis logo defender a sua paixão e discordar do surrealista, mas, como toda pessoa mais interessada no conhecimento do que em si mesma, seguiu em frente. “Serve apenas para retratar um ambiente, como um quadro realista”, continuou Breton. “Não constrói nenhuma relação do personagem com o espaço, nem com a trama desenvolvida”. “Foi aí que a minha mente girou”, confessou minha amiga, “porque Breton mencionou uma palavra com a qual sempre me deparo, no processo da escrita, mas que não encontro em livros, ensaios, manuais e afins literários: relação”.

Para minha amiga escritora, traçar relações entre os elementos da narrativa é o que dá consistência, dimensão e vitalidade ao texto. É o que une as pontas e tira da moldura estática as noções de espaço, tempo, enredo e personagens. Imediatamente, lembrei de um texto de Georg Lukács, que nada tinha a ver com o Surrealismo, mas que também comentava a respeito da descrição do século 19. Em Narrar ou descrever?, Lukács analisa os romances Naná, de Zola, e Ana Karenina, de Tolstoi. “Devorei Ana Karenina!”, minha amiga disse, “com suas 600 páginas”. Eu também, exclamei. E suspiramos as duas, saudosas e famintas. Mas continuei: nas duas obras há referência a uma corrida de cavalos. Zola descreve minuciosamente essa corrida. A exatidão, plasticidade e sensibilidade da descrição revelam a preocupação formal em reproduzir com perfeição o que seria realmente uma corrida de cavalos, observou Lukács. A sensibilidade, neste caso, não estaria relacionada à experiência sensível do narrador ou dos personagens, mas sim ao grau sensível que pode ter uma lente ao captar e reproduzir a realidade.

“Mas há relação da corrida com os personagens e com o enredo?”, quis logo saber minha amiga, já antevendo minha resposta: “Não”. Para Lukács, a descrição acrescenta pouco ou nada ao enredo do livro e poderia ser suprimida. “E em Tolstoi?”, ela perguntou, ela mesma lembrando que na corrida de cavalos, em Ana Karenina, ocorrem acontecimentos cruciais à trama. As relações entre os principais personagens se modificam profundamente após o evento, também lembrei. “Ana descobre que está grávida pouco antes da corrida e decide dar a notícia a Wronski”, minha amiga diz. “Wronski, durante a corrida, cai do cavalo, o que perturba intensamente Ana e provoca uma discussão decisiva entre ela e seu marido”, eu digo. E Lukács ainda acrescenta: é possível ver a corrida de cavalos de Zola como um quadro estático, no qual os personagens principais permanecem inalterados e fixos. Em Tolstoi, as peças principais do romance se deslocam, interferindo no movimento uma das outras.

“Relação”, minha amiga ressalta. Zola trabalha com seu objeto artístico, no caso, a cena da corrida de cavalos, de maneira expositiva, realçando os seus aspectos visíveis, desvinculados do enredo e dos personagens, que aparecem quase como figuração na cena. Tolstoi relaciona o que é visível com os elementos que conduzem a trama, que são os personagens principais. “Tolstoi não descreve uma ‘coisa’: narra acontecimentos humanos”, observou Lukács.

“Então, tanto Breton quanto Lukács”, considerou minha amiga, “por mais diferentes que sejam, reivindicaram a relação entre as duas realidades: a interna e a externa, ou seja, o que se vê e o que se sente e pensa”. Para Breton, a inspiração decorrente dessa interação entre o interno e o externo não deve ser vista como algo transcendente, mas como um processo humano, que alia o conhecimento intuitivo à consciência racional. A potência criativa não vem de uma força exterior a dominar o escritor. Pelo contrário, surge dentro dele mesmo, da sua subjetividade, do seu inconsciente para emergir à consciência. A mente como mais um órgão sensitivo, um estímulo, não como um prisma observador e ordenador de tudo. Para a minha amiga, essa relação muda completamente a cabeça do escritor, tão acostumado a lidar com a literatura a partir de sua mente, como algo a ser elaborado por ela, e não a partir de sua imaginação, o que o aproximaria mais do universo criativo. A página em branco, realmente, como um universo a ser criado.

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