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fevereiro 2020 / Nossa América, nosso tempo / Museus e a história do futuro: funerais e projetos (2)

Texto publicado na edição #238

Museus e a história do futuro: funerais e projetos (2)

A sugestão do texto impresso é sempre e necessariamente superior à materialidade da imagem

> Por JOÃO CEZAR DE CASTRO ROCHA

Museu_Russia

Como resistir?
Você passou umas boas horas no Museu da Guerra Patriótica de 1812 e se prepara para uma caminhada na Praça Vermelha. Você segue impressionada com a exposição permanente, isto é, você continua perplexa com sua incapacidade de sequer desconfiar da versão evidentemente equivocada: “Napoleão invadiu a Rússia no inverno!”. Você sorri sozinha e começa a descer a escadaria do museu.

(Quantas outras histórias não deveriam ser igualmente reescritas?)

Eis que um cartaz chama sua atenção. Trata-se do anúncio de uma exposição sobre a construção histórica de um mito: Vladimir Lenin.

Como resistir?

O ensaio do Paul Valéry, O problema dos museus, vem à lembrança: “Que fadiga, digo a mim mesmo, que barbárie! Tudo isso é desumano”. A leitura desse texto de 1931 foi decisiva para você. Como conciliar o paradoxo: em todas as suas viagens, boa parte do tempo é dedicada aos museus.

(No entanto…)

E museus de todos os tipos. Como esquecer a tarde passada no The Foundling Museum, discretamente localizado numa pequena rua em Londres e descoberto ao acaso? Para você o nome do museu evocava o romance de Henry Fielding, The history of Tom Jones. A Foundling, publicado em 1749.

Claro: como resistir?

Você palmilhou o museu com o romance na cabeça e recordando a adaptação cinematográfica de Tony Richardson, realizada em 1963. Difícil imaginar um Tom Jones mais Tom Jones do que Albert Finney, não é mesmo?

Wolfgang Iser, teórico da literatura e pensador da dimensão antropológica da experiência literária, recorreu ao filme Tom Jones para afirmar a superioridade estética do romance. Isto é, o espectador provavelmente recordará a figura de Albert Finney numa hipotética (re)leitura do livro. Desse modo, defende Iser, reduz-se a gama de possibilidades do personagem ficcional a uma concretização determinada. Pelo contrário, cabe ao leitor do romance imaginar o seu Tom Jones. E haverá tantos como leitores de Henry Fielding.

A visita chegava ao fim e aumentava o desejo de relativizar os achados (incontornáveis) de Wolfgang Iser. A imagem do ator seria tão dominante assim? Ela impediria o espectador de imaginar outro Tom Jones? O oposto também não poderia ocorrer? Por que não comparar as duas imagens — a concreta, na tela, e a ficcional, na página —, encontrando mais distância do que proximidade?

O que você buscava questionar era o esquematismo do raciocínio: a sugestão do texto impresso é sempre e necessariamente superior à materialidade da imagem. Sem dúvida, há diferenças fundamentais na fenomenologia da percepção nos dois casos, mas, cada forma não possuiria sua própria potência?

Como dizia, você concluía a visita. Antes da saída — pelo menos é assim que você se recorda —, uma parada diante de uma parede, na qual havia uma lista de nomes de crianças abandonadas para doação. Mecanicamente, você principia a ler os nomes, até que seus olhos se nublam.

Acredite: no The Foundling Museum, inscrito na parede, o nome de uma criança enjeitada se destaca: Tom Jones.

(Emocionada, você pensa no fecho impactante de um livro de crítica literária, Imagining the Penitentiary, de John Bender: “Por um instante, o realismo assumiu o lugar da realidade”.)

O problema
Você se perdeu no The Foundling Museum! Você falava do paradoxo, mas não disse qual. E nem esclareceu a importância do ensaio de Paul Valéry.

Retome o fio da meada!

Claro: o paradoxo. Por algum tempo, você se sentiu constrangida com um sentimento, melhor, uma sensação física que lhe dominava após horas de concentração, seja explorando o acervo de grandes museus, seja aproveitando exposições temporárias que coincidissem com as suas viagens.

(Às vezes, numa surpresa absoluta, uma ocasião memorável.)

Em Veneza, ao se dirigir à Accademia para rever a coleção, você se depara com um cartaz: Le maraviglie dell’arte, a maior retrospectiva jamais organizada da obra de Giorgione. Você tinha começado a esboçar um elo inesperado entre o pintor italiano e um escritor brasileiro — Machado de Assis. Suas ideias não estavam claras, não passavam de uma intuição inicial que girava em torno do minimalismo avant la lettre do autor de O alienista. Ora, lançando mão de uma sintaxe padrão, sem malabarismos ou inversões, dando à frase um coloquialismo que ainda hoje surpreende, recorrendo a um vocabulário que na essência não perdeu de todo sua atualidade, e, apesar dessa aparente simplicidade, a prosa machadiana é das mais ambíguas da literatura ocidental. Muito antes do movimento minimalista, ele ensinou que less is more.

Refeita da emoção, após um providencial spritz, você dedica o final de semana inteiro à exposição. E começa a entender melhor a sua ideia. Você imagina um quase-conceito diante de telas como Tempesta e Tre Filosofi. Ou, talvez, a descrição de um procedimento: o método Giorgione. Sua pintura não rompe com o cânone dominante e sua temática respeita os modelos à época consagrados — mais ou menos como certos modernistas liam a prosa machadiana. Portanto, em tese, como explicar o fascínio constante que suas telas exercem nos últimos cinco séculos?

À noite, a leitura do catálogo foi o fiat lux que lhe faltava. O simples elenco das diversas interpretações de Tre Filosofi iluminou o método Giorgione. Se nunca se chegou a um consenso sobre a identidade dos três filósofos, tampouco acerca dos símbolos que compõem a cena, em boa medida a divergência hermenêutica é um efeito criado pelo próprio pintor. Na aparente obediência aos padrões então dominantes, Giorgione adiciona alguns poucos elementos, um símbolo aqui, uma personagem ali, e esses elementos operam uma autêntica subversão do cânone, pois geram — por meio dum excesso ou, pelo contrário, por uma lacuna — uma ambiguidade estrutural que desautoriza qualquer possível consenso.

(Não há no método Giorgione um traço comum com a obra de Machado de Assis?)

O paradoxo
Você se perdeu outra vez!

(Mas, vá lá, como evitá-lo ante a força das telas de Giorgione?)

Claro: o paradoxo.

O paradoxo que deixava você constrangido.

Eis: o cansaço físico, o esgotamento após horas de atenção, a urgência de fechar os olhos e mantê-los assim por um bom tempo.

Paul Valéry tocou o dedo na ferida: a fadiga que domina o corpo é o correlato da ambição improvável de reunir num único espaço a diversidade potencialmente infinita de formas e de expressões. O antídoto de Valéry é preciso: abrir mão de qualquer esforço totalizador. O museu se transforma numa arte combinatória de percursos únicos e inesgotáveis. Hoje, somente esta galeria; amanhã, dois ou três quadros, nada mais — estratégia adequada para coleções permanentes. As exposições temporárias demandam outro artifício: em primeiro lugar, uma caminhada ligeira pelo conjunto da exposição, a fim de avaliar o que mais pode lhe interessar. E com pausas generosas para um café restaurador. Você finalmente reconciliou polos opostos com o ensaio de Valéry: seu corpo e o corpus do museu.

Em Moscou, no já distante abril de 2014, você se beneficiou da lição do poeta francês e, antes de voltar ao Museu da Guerra Patriótica de 1812 para a exposição temporária, você busca um local próximo e toma um café forte.

E longo.

(De fato: a análise da exposição sobre o mito Vladimir Lenin ficará para a próxima coluna.)

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