Palavra por palavra

janeiro 2012 / Palavra por palavra / Machado sabia bater a carteira do leitor

Texto publicado na edição #114

Machado sabia bater a carteira do leitor

No deslocamento de cenas, Machado de Assis muda a função e o efeito da narrativa, e bate a carteira do […]

> Por RAIMUNDO CARRERO

No deslocamento de cenas, Machado de Assis muda a função e o efeito da narrativa, e bate a carteira do leitor, que passeia em caminhos nunca dantes navegado. É o que acontece na abertura de Um homem célebre, em que a fala de Sinhazinha Mota tem a mesma função — admirativa —, mas o efeito que provoca no leitor é completamente diferente, quando se observa, com muita atenção, a cena em ângulo aberto em que, mesmo com muita movimentação, é comentada a postura da personagem.

Mesmo assim, Machado cuidou de não repetir as expressões de Sinhazinha Mota, embora avise que ela falou naquelas circunstâncias. Consciente do que escrevia, o autor preparava uma armadilha para o leitor, sobretudo para este leitor inteligente, que estamos pedindo aqui. Depois da fala, na cena de abertura é escrita uma digressão.

Por que é digressão e não comentário? Porque se refere à festa e à viúva Camargo, que tira a atenção da fala de Sinhazinha Mota, ou seja, a abordagem de admiração diante de um homem célebre, reconhecido pelas qualidades de compositor e não pelas qualidades físicas. Até porque não havia fotografias nos jornais nem, é claro, a televisão. Então, o leitor é induzido a acreditar que ali está uma celebridade. Daí o “gesto admirativo” da moça. Para não expor o efeito diretamente, o narrador faz a digressão, seguida de um diálogo e de uma cena de ângulo aberto.

Para depois, e somente aí, oferecer uma nova função da fala, que está ligada a um novo efeito que o leitor atento verificará. O narrador comenta, e comenta com eficácia, criando uma ambigüidade. Ou seja: de um lado a admiração e de outro a censura ao homem comum, vulgar, sem graça, transferindo o comentário indireto para a figura do compositor, que estaria sendo incomodado por causa da fama.

Fala de abertura:

— Ah, o senhor é que é o Pestana?, perguntou Sinhazinha Mota, fazendo um largo gesto admirativo. Logo depois, corrigindo a familiaridade: — Desculpe meu modo, mas… é mesmo o senhor?

Aí funciona a admiração pelo compositor, pelo autor de polcas tão famosas, daí o gesto admirativo. Sempre isto: o segredo está nestas duas palavras: “gesto admirativo”. Mas há ainda uma censura interna: “Logo depois, corrigindo a familiaridade”. Será que ela se censurava porque se tornara familiar diante de um homem célebre? Neste momento ocorre, pelo menos do ponto de vista do leitor, uma censura à maneira pouco delicada como ela se aproxima do músico. Ela própria freia os movimentos. E, para esta cena, o que ocorre é isso mesmo. Porque a função é admirativa. Reforçamos: a função é admirativa pelo criador das polcas. E só. O efeito é que muda mais tarde. Até porque não há nenhuma outra circunstância.

Para não antecipar a narrativa e sair do acontecimento com o leitor, entra agora a digressão. E digressão porque o narrador se afasta do objeto principal: a fama de Pestana. Mesmo que mais tarde ela apareça, está afastada do objeto, até o diálogo. Pelo menos.

Vexado, aborrecido, Pestana respondeu que sim, que era ele. Vinha do piano, enxugando a testa com o lenço e ia chegar à janela, quando a moça o fez parar. Não era baile, apenas um sarau íntimo, pouca gente, vinte pessoas ao todo, que tinham ido jantar com a viúva Camargo, rua do Areal, naquele dia dos anos dela, cinco de novembro de 1875… Boa e patusca viúva! Amava o riso e a folga, apesar dos sessenta anos em que entrava, e foi a última vez que folgou e riu, pois faleceu nos primeiros dias de 1876. Boa e patusca viúva! Com que alma e diligência arranjou ali umas danças, logo depois do jantar, pedindo ao Pestana que tocasse uma quadrilha. Nem foi preciso acabar o pedido, Pestana curvou-se gentilmente, e correu ao piano. Finda a quadrilha, mal teriam descansado uns dez minutos, a viúva correu novamente ao Pestana para um obséquio mui particular.

Portanto, se observarmos direitinho, a cena está congelada porque não houve prosseguimento, interrompida pela digressão. Prestando bem atenção: Pestana sai do piano, é parado pela moça, e aí fica. Está parado. A digressão torna-se plena. Ele é substituído pela viúva Camargo, de biografia tão rápida que interrompe, ainda mais uma vez, a seqüência. Em seguida vem uma cena anterior, com Pestana tocando para as danças, com um diálogo, seguido de comentário. Por que comentário? Comentário porque o narrador não se afasta do objeto central do texto. Ou seja, comenta o baile e a participação de Pestana.

— Diga, minha senhora.

— É que nos toque agora aquela sua polca “Não bula comigo, nhnhô”.

Pestana fez uma careta, mas dissimulou depressa, inclinou-se calado, sem gentileza, e foi para o piano, sem entusiasmo. Ouvidos os primeiros compassos, derramou-se pela sala uma alegria nova, os cavaleiros correram às damas, e os pares entraram a saracotear a polca da moda. Da moda; tinha sido publicada vinte dias antes, e já não havia recanto da cidade em que não fosse conhecida. Ia chegando à consagração do assobio e da cantarola noturna

Agora, reaparece a Sinhazinha Mota. Conforme o narrador, a fala se repete, embora não esteja objetivamente na página. Na abertura do conto, o texto é escrito pelo narrador onisciente, através da moça que fala. Nas marcações, porém, estão os indicativos da função, com estas palavras: “Gesto admirativo”. E ainda aqui: “Corrigindo a familiaridade”. Percebemos, agora, a expressão: “Daí o gesto admirativo”. Por que o gesto admirativo? Por que ele é famoso? A função, que era essa, na abertura do texto, muda inteiramente. Porque, neste momento, vai funcionar o olhar da personagem, que lança uma censura a Pestana, por usar roupas tão convencionais, tão comuns. E ela parece dizer, interiormente: “Custa crer que esse homem seja o compositor”.

Narrativa segundo o olhar da personagem:

Sinhazinha Mota estava longe de supor que aquele Pestana que ela vira à mesa do jantar e depois ao piano, metido numa sobrecasaca cor de rapé, cabelo negro, longo e cacheado, olhos cuidosos, queixo rapado, era o mesmo Pestana compositor; foi uma amiga que lho disse quando o viu vir do piano, acabada a polca. Nem assim as duas moças lhe pouparam finezas, tais e tantas, que a mais modesta vaidade se contentaria de as ouvir; ele recebeu cada vez mais enfadado até que, alegando dor de cabeça, pediu licença para sair. Nem elas, nem a dona da casa, ninguém logrou retê-lo. Ofereceram-lhe remédios caseiros, algum repouso, não aceitou nada, teimou em sair e saiu.

O julgamento começa com o olhar da personagem formulando a frase em que ela “estava longe de supor”, ou seja, como podia reconhecer nele um compositor famoso e brilhante, “metido numa sobrecasaca de rapé, cabelo negro, longo e cacheado, olhos cuidosos, queixo rapado”? Seria ele o mesmo Pestana? Não podia acreditar? E, agora, vem a frase definitiva: “Daí a pergunta admirativa”.

Portanto, fica fácil perceber que a função — admirativa — é a mesma, mas o efeito — de quase constrangimento — muda completamente. Sem esquecer a expressão: “Corrigindo a familiaridade”. Ela fora familiar porque ele se mostrava tão comum. Na abertura, a fala passa, para o leitor, como admiração pelo artista; na segunda, há a censura pela vulgaridade de Pestana, um homem tão comum que se vestia daquele jeito. Vejam bem: não é exótico; é convencional, comum, trivial, algo que não se ajusta numa pessoa tão famosa, tão criativa.

E o julgamento não é do leitor, em princípio. É dela própria, Sinhazinha Mota, e é o que o narrador diz: “Daí a pergunta admirativa”.

Fica aqui a certeza da pulsação narrativa: escrever bem não é apenas tirar as palavras que possam parecer excessivas, digamos, os adjetivos ou os advérbios, por exemplo, repetições ou reiterações, cortar vírgulas ou travessões — escrever bem é encontrar a pulsação do personagem, a pulsação da cena e a pulsação do leitor. Daí por que escrever bem é uma coisa, e escrever ficção é outra bem diferente. Vamos observar, por exemplo, essa aparente repetição:

que ela vira à mesa do jantar e depois ao piano… disse quando o viu vir do piano…

A frase obedece à pulsação e não às regras de bom texto, limpo e exato, que não admitiria a repetição. Imagina se ele colocar: “do instrumento”? A pulsação sofreria um corte inadequado para esta situação. Na primeira frase, o pulso ainda era de uma admiradora — “estava longe de supor”. Por isso é interrompida pelo perfil físico de Pestana que aí serve também para congelar o texto, e chamar a atenção do leitor, num milésimo de segundo, pedindo a sua participação. Quando o texto retorna à cena principal, a pulsação já é outra, a de alguém decepcionada com o perfil físico sugerindo, por isso mesmo, a aliteração “viu vir”, num ruído, num barulho, que revelam bem o pulso de Sinhazinha Mota.

A aliteração passa a ter, neste parágrafo, uma importância básica para a técnica da pulsação. Logo em seguida, observa, a pulsação passa também para a outra moça, provocando uma nova aliteração: “Tantas e tais”, algo que lembra o moderno fluxo da consciência. E, mais adiante, o nível também de decepção e irritação do próprio Pestana: “Sair e saiu”. O que se repetirá, em seguida, no parágrafo seguinte, com a expressão “viu vir dois homens”.

A respeito das repetições, veremos ainda, um pouco mais adiante, como o narrador destaca a angústia a Pestana numa única palavra:

Em casa, respirou. Casa velha, escada velha, um preto velho que o servia, e que veio saber se ele queria cear.

Depois:

Certo é que lhe deixou em herança aquela casa velha e os velhos trastes, ainda do tempo de Pedro I.

A palavra é reiterativa e segue a pulsação de Pestana. Cansado e deprimido. Mas seguindo os caminhos de Machado.

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