Paiol Literário

setembro 2013 / Paiol Literário / João Anzanello Carrascoza

Texto publicado na edição #162

João Anzanello Carrascoza

No dia 3 de setembro, o projeto Paiol Literário — promovido pelo Rascunho, em parceria com o Sesi Paraná — […]

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Rogério Pereira e João Anzanello Carrascoza. Fotos: Guilherme Pupo

Rogério Pereira e João Anzanello Carrascoza. Fotos: Guilherme Pupo

No dia 3 de setembro, o projeto Paiol Literário — promovido pelo Rascunho, em parceria com o Sesi Paraná — recebeu o escritor JOÃO ANZANELLO CARRASCOZA. Nascido em Cravinhos (SP), em 1962, Carrascoza é autor dos contos de Hotel solidão (1994), Duas tardes (2002) e Dias raros (2004), entre outros, e de obras para o público infanto-juvenil, como Aquela água toda (2012). Dos prêmios que recebeu, destacam-se o Guimarães Rosa/Radio France Internationale e o Jabuti. Seus contos foram traduzidos para o inglês, francês, italiano, sueco e espanhol. Na conversa com o escritor e editor Rogério Pereira no Sesc Paço da Liberdade, em Curitiba (PR), Carrascoza falou sobre o potencial da literatura de organização da experiência, sobre a construção da voz do escritor, seu interesse em retratar sentimentos mais do que questões sociais, o desafio de renovação e seu primeiro romance, o recém-lançado Aos 7 e aos 40. 

• Aproximação
A literatura é a construção de mundos possíveis. É uma forma de a gente sonhar. Antonio Candido disse, num ensaio dos anos 1950, que não há quem consiga viver sem sonhar, e que a literatura seria o sonho acordado da civilização. Eu penso nessa direção: a gente precisa sonhar, sair um pouco da agressão do real, reconstruir outros mundos, mundos possíveis, sublimados, em que se possa entrar em comunhão com o outro. A leitura — e não só a leitura da palavra, mas do mundo, que você pode fazer com o seu corpo, com o seu olhar, com os seus sentidos — tem um valor e uma motivação: é justamente buscar entrar em conjunção com os outros. Ou em disjunção. De qualquer maneira, é um ato, uma ação — não é contemplação. É uma oportunidade de decifrar a si e ao mundo. Ler permite acariciar a sua dor, acalmar a sua condição, que é a condição humana: breve, precária e ao mesmo tempo maravilhosa. É também se iluminar, ou se escurecer. Ler é buscar a sua própria compreensão de mundo, de si mesmo e, num segundo instante, buscar essa conexão com o outro. A leitura só tem sentido nesse caminho. Cada um de nós é o texto, um texto que se faz e se refaz o tempo todo, e que é para ser lido pelos outros também. À medida que o está escrevendo, é preciso que você o leia, revise, reescreva, interprete em função do contexto do qual ele vai fluir. Há pessoas que não têm muita necessidade da literatura em si, mas o têm da narrativa. Porque a narrativa não está restrita ao livro, mas [diz respeito à] necessidade de sonhar. É como se diz: só viver não basta. Há outras vidas que se pode encontrar. E por que você busca vivê-las? Justamente para se colocar no lugar do outro. Tolstói, naquele famoso artigo O que é arte?, dizia que a arte constrói um sentido de sentimento e o leitor consegue atualizar aquele sentimento ou não em função da geração de empatia. Então, a leitura é uma forma de empatia, de aproximação. Pode ser de distanciamento também, mas tenho a esperança de que seja de aproximação.

• Compaixão
Quando lê, você se entrega a si mesmo, à medida que vai buscando decifrar o que aqueles códigos vão construindo de efeitos de sentido. Não tem nenhuma grandeza fazer isso só por conta de si, mas sim para também descobrir o outro. Antes de ser um escritor, sou um leitor de mundo. E sou também o meu primeiro leitor. Enquanto escritor, sinto-me como que declarando amor ao outro, entendendo ou buscando entender a minha realidade, dividi-la, compartilhá-la. A minha escrita é uma entrega: é usar do meu tempo para de alguma maneira buscar uma conexão com o outro. Ou seja, ao fim — pelo menos da maneira como escrevo —, imagino que mais do que uma comunhão, a leitura — e assim o ato de escrever — propõe a aproximação de um sentimento de compaixão. Por que você lê alguém? Porque você segue com ele. Compaixão: eu sigo com paixão.

• Sensibilidades
O que me encanta não é apenas o tipo de literatura de que gosto, mas a que mexe comigo pela surpresa, por me causar por vezes estranhamento, que então gera aproximação. É ter pluralidade, poder ler todo o tipo de literatura — claro, tenho meus autores preferidos. É como se você estivesse descendo por certa água, na qual se sente melhor para navegar, mas às vezes você rema contra a corrente: lê autores que têm uma sensibilidade muito diferente da sua, que nasceram em outro canto do mundo, que escrevem de outra forma, que são frutos de outra árvore, mas que é bom você também provar. O que gosto na literatura é não ficar sempre provando das mesmas coisas, porque o que te propõe a surpresa é justamente a oportunidade de encontrar essa diversidade. Como cada um de nós: ninguém é igual, no sentido de que tem a mesma história, a mesma escritura. Cada um de nós escreveu a sua história, que é para ser lida pelos demais e por si mesmo. Ao ver uma pessoa, você busca entender ou ler a sua história, entender aquilo que foi construído por ela, o seu texto, e não simplesmente estar ou conversar com ela. Então, gosto sobretudo da literatura que me toca, que é capaz de mexer com a sensibilidade; gosto, por vezes, menos, de uma literatura racional, cerebral, de construção, porque ela também é um mérito da experiência humana — de outros escritores, que têm outro tipo de filosofia, de modo de ver, até de sistema filosófico. Mas o que me encanta mais é encontrar textos nos quais o meu aparelho sensitivo, o meu aparelho poético, de apreensão da realidade, se mexe, se move; como um radar, ele tem que ser acionado. E essa literatura em geral está mais voltada para a condição da poética, da prosa poética, do pensar da poesia. E também do cotidiano, das coisas menores, que a princípio não são muito olhadas, e que no entanto são a parte principal da nossa vida. O tempo todo nós estamos olhando frente a frente as pessoas, estamos nos alimentando, acordando, dormindo, ficando em solidão, em apreensão, em dúvida. E o transporte para a literatura dessa maneira de sentir e de pensar é algo que me encanta.

• Voz única
A gente só consegue passar para o outro aquilo que é nosso. Obviamente o texto é uma edificação, uma construção; não é algo que sai por si. Quando trabalho num texto, tento colocar em cada uma das palavras todos os meus dias e todos os meus passos até ali — ou seja, a minha experiência tem que estar plena, embora ela não apareça. Porque senão eu estaria fazendo qualquer coisa, e não me interessa fazer qualquer coisa. A literatura para mim é o desafio de tentar fazer uma escritura que possa gerar esse mergulho do outro na minha história ou na história que estou construindo. Então, alguns autores você lê, gosta e tal, mas não tem como fazer com que eles passem pelo seu filtro e cheguem de forma pura ou impura até o outro. Porque aquilo não é seu. Quem sou eu? Eu sou um sujeito que nasceu em Cravinhos, no interior de São Paulo, numa pequena cidade, nos anos 1960, quase 1970, que viveu certa experiência de cidade orbitada pelo mundo rural, por determinados valores, com o avanço dos meios de comunicação, sobretudo a televisão. Eu fui consumidor de novelas, que é uma forma de contar e ver histórias. Então, aquilo vai te formando como um ser e vai te dando uma forma de olhar, que pode ser avançada mas pode também ser míope. Mas é aquilo que você tem. E só trabalhando com os teus limites é que você pode fazer e entregar para o outro o seu melhor. Não tem como fazer algo que seja do outro, que venha de outra mão. Drummond diz que todo escritor começa imitando aos outros e acaba imitando a si mesmo. Que dizer, de certa forma você começa olhando coisas que te interessam, que te agradam: “Então posso fazer assim também” ou “Vou por essa esfera do sentimento, sinto que estou alocado nesse grupo literário, que tem essa maneira de escrever, de sentir”. Então você se sente guarnecido, menos solitário no seu percurso. Mas com o tempo você vai se desapegando dessa literatura, sabendo que você é um leitor e pode lê-la a qualquer instante, mas ela não é a sua, não é sua síntese, não é a sua essência. Aí você vai buscar a sua voz como autor. Vai fazer o seu percurso. Alguns demoram mais, outros menos; às vezes não chegam nunca, às vezes chegam e até passam e vão cair nisso que Drummond dizia: depois que encontra a sua voz, o desafio está em alterá-la, calibrá-la para aquilo que você quer dizer. Porque o que você tem a dizer não é sempre a mesma coisa, você está buscando outros caminhos ou tem outras histórias a contar. E aí, se fica sempre com a mesma voz, você cai na monotonia, ou seja, passa a se repetir. Ao mesmo tempo, é difícil, porque o leitor que passa a gostar do seu texto busca justamente aquele estilo. E aí você vai ter que entender se é tempo de enfrentar provocações, de se desafiar. Senão, você vai chegar justamente a imitar a si mesmo, porque vai ficar numa zona tranqüila: aquilo está bom, você está satisfeito com o diapasão daquela voz. Os grandes autores são os que ficam consagrados, conseguem solidificar seu estilo, mas se entregam a desafios vários, que vêm por si mesmos ou pelo mundo, pela realidade, por encomenda — enfim, é uma provocação que vem de fora. Num júri de concurso de contos, você vê um monte de gente querendo ser Guimarães Rosa, querendo fazer Clarice Lispector, Luiz Ruffato, Marçal Aquino — enfim, escritores mais contemporâneos, mas também tentando fazer Rubem Fonseca, tentando escrever como Luiz Vilela e outros. Até a criança começa com um comportamento imitativo, mas à medida que chega a uma espécie mínima de maturidade, ela vai criar o seu caminho: seu caminho é próprio, ele é o seu, não posso andar com pernas que não são minhas. Isso é maravilhoso, porque você vai encontrar a tua singularidade à medida que se dá tempo, se dá espaço e se dedica a entendê-la. Vai investigando. Por que Graciliano Ramos chegou a ser Graciliano Ramos? Justamente porque sua história o conduz a ser quem ele foi. Guimarães Rosa, que escreveu vários contos nos quais o enredo, nome dos personagens, a construção, a trama, eram de modos ingleses, dos quais ele era leitor apaixonado. Num determinado instante ele se tornou Guimarães Rosa, quando vai para a Alemanha, começa a ver seu país de fora, retorna e diz: “Só vou fazer algo se eu for à minha raiz”. Porque a tua nascente nunca seca. Ela é o teu estar no mundo, do início ao fim. E é lá que você vai buscar modificar o teu texto, ou fazer com que ele siga. Sendo legítimo, se respeitando, encontrando o teu caminho, aquilo que é particular a ti, você vai ter um diferencial já pronto. Não vai precisar imitar nem querer ser o outro. Pier Paolo Pasolini dizia que os teus limites e as tuas qualidades são a mesma coisa; depende se você vai mais para lá ou mais para cá. Trabalho com prosa que é dita poética. Não é um registro fácil de fazer nem muito comum, é um pouco raro, até há muitas portas fechadas para esse tipo de literatura. Se você chega num ponto certo, pode ter qualidade. Mas se erra, você derrama, torna-se açucarado, piegas, sentimental. Então, é difícil, às vezes tem que correr riscos.

“Tento colocar em cada palavra todos os meus dias e todos os meus passos até ali — ou seja, a minha experiência tem que estar plena, embora não apareça.”

“Tento colocar em cada palavra todos os meus dias e todos os meus passos até ali — ou seja, a minha experiência tem que estar plena, embora não apareça.”


• Desafiar-se
 [O desafio] É estar atento ao coração da história que se aproxima, à medida que você a ouve e é seduzido por ela. Porque você vai ficar um bom tempo, às vezes anos, trabalhando nela, entendendo qual é o seu ritmo. Aí você tem que modular a tua voz para poder contá-la, senão você vai contar de uma maneira igual à que já contava. Aí está o desafio — embora haja quem diga que você veio para contar “uma” história. E por vezes acredito nisso. A maneira como nós somos construídos, pela trajetória de vida que temos, certas coisas nos impactam de uma forma que não impactam o outro. Certas perdas, ou certos ganhos. Então, isso vai tornando o seu estar aqui voltado a, de alguma maneira, aprender aquela história que você sente, fareja, que é a sua e que você gostaria de partilhar com o outro. É claro que essa história pode variar no nível superficial — você muda de personagens —, no intermediário, mas no nível profundo ela continua sendo “a história” que você veio contar. De qualquer maneira, é preciso variar as outras camadas, senão a literatura não avança. Machado de Assis: ele vinha com aqueles primeiros romances românticos, que são importantes para aquele momento, mas Machado fica na História com a virada, com a transformação para a literatura realista, porque certamente ele se impôs esse desafio. Isso não é só para o escritor, é para qualquer artista que se habitua e se acomoda porque encontrou a sua voz e não está aperfeiçoando o narrar dessa história que veio contar — e que no fim é quase existencial, é a única coisa que você tem que pode ser uma entrega maior para o outro. É isso que você tem que perseguir.

• Dedicação
À medida que vou escrevendo a história, descobrindo-a, ela vai me trazendo ramas que eu não conhecia. Mas o tronco é aquele: o tronco das relações afetivas; de pessoas que se falam ou não; que estão muito próximas e têm o poder de com a comunicação se aproximar ou se distanciar, mas também padecem da incomunicabilidade; que podem aprender a dizer não só com as palavras, mas com outras formas de dizer. Os não ditos também estão dizendo o tempo todo; o silêncio é constitutivo do dizer, assim como o dizer também está grávido de silêncio. Hoje, milhares de pessoas se olham e dizem: “Eu te amo, eu te amo”. Isso ficou tão esvaziado que de repente um gesto de passar um copo de água pode ser uma forma muito mais sublime, muito mais verdadeira, que coloca o outro numa rota de certeza de que ele é amado. Isso em relação a qualquer tipo de enunciado. Antes de Hotel solidão, eu tinha feito uma oficina com João Silvério Trevisan, em São Paulo, e estava experimentando, buscando essa voz. Então, escrevia texto à la Rubem Fonseca, à la Cortázar, que era um escritor que eu amava e ainda amo. Estava ainda naquele tempo em que a minha voz era um fragmento de outras vozes. Porque não estava ouvindo a mim. Também não estava pronto, há um espaço de tempo para você se formar. Ninguém está pronto, o tempo todo a gente está tentando se aprontar para as coisas. Então, é uma coisa devagar, às vezes menos, em função da dedicação que você tem para com o teu fazer literário. Porque é um fazer, ele não vem gratuito, não é psicografia, não vai aparecer porque você é um gênio, não virá por milagre, porque você tem uma perda — porque perda todos nós temos —, mas sim pela capacidade que você tem de se entregar e tentar reconstruir, se possível, emocionalmente, essa perda, essa dor, ou mesmo alegria.

• Alegria da dor
[A boa literatura] Pode vir de ambas [dor e alegria]. Se você lembrar um verso do Fernando Pessoa, “não é alegria nem dor esta dor com que me alegro”. De certa forma ele tematiza a condição humana: por ora você está feliz, por ora tudo dói, viver dói, a própria alegria dói, porque você sabe que ela vai passar, está condenada a no instante seguinte morrer. Como nós: a finitude está sempre armando pistas, sempre te lembrando. É possível fazer literatura abordando sentimentos que não são simplesmente nebulosos ou negros porque narram uma perda: aquilo, em última instância, é uma reparação para você, e aí acaba sendo um ganho. Porque você não foi esmagado pela dor, você a sublimou, inclusive conseguiu partilhá-la com outro, que pode te ler e ter prazer em te ler. Porque ele se reconhece aí. Aí, sim, como eu estava dizendo no começo, ele entra em comunhão com o texto.

• Manter-se no caminho
O que aprendi com o João Silvério Trevisan, e que foi muito bom, é que você pode receber sinais de que tem histórias chegando. Isso é muito forte e você se sente num certo estado de graça, uma sensação de alegria. Você não se preocupa mais, vai entrando em calmaria, no sentido de que depois vai ser um trabalho com a palavra. Aprendi com ele que você tem que estar pronto para as histórias, mas tem que ir construindo um projeto. Senão você vai sendo colhido o tempo todo por coisas que vão te desviar dessa história que vai contar — a única, a tua, e que também é dos outros, de alguma maneira. E quando começo a construir textos, percebo se eles fazem parte de certa água. Às vezes você termina um projeto e os textos seguintes ainda são daquela água. E aí tem que separar, porque aquilo não é mais. Às vezes você escreve um conto aqui, meio avulso, e bom, para onde ele vai? Mas logo vem outro formando um segundo elo de corrente. “Então é por aqui.” No meio, você é surpreendido por outras coisas, que não são daquela corrente: escreve e deixa para lá, porque às vezes ela é imediata, te exige, te busca e você faz. Quando são projetos maiores, já sei para onde os contos devem ir e quais são os outros que devo construir. Porque tenho que construir um organismo cujas partes vão conversar, e elas têm que de fato criar uma coesão, ter uma unidade. É um conjunto, não pode ser um ajuntamento de histórias. Então, o gomo tem que fazer parte da mesma fruta. Tem que trazer aquele sabor, é aquilo que me interessa. Sou muito disciplinado. Falo: “Vou escrever esse negócio”, e vou escrevendo aos poucos. Quando você já sabe que a história está aqui, está na mão, você vai fazendo um pouquinho por dia, porque aí vai fazendo com prazer. É gostoso esperar. Não sou um sujeito que senta e escreve dez, vinte páginas. Escrevo devagar, uma página por dia. Mas escrevo uma página.

• Construção do texto
O desafio é construir algo com uma força que seja pequena, que concentre. É como se a vida fosse água, e o conto é pegar com as mãos, em concha, essa água. Pegar e entregar para o outro. Enquanto o romance é deixar que essa água flua mais. Então, são gêneros um pouco distintos. Sempre me interessou mais a apreensão de um instante. E apreender o instante em trezentas, quatrocentas páginas é um pouco difícil. Você tem que gerar um olhar para uma cena ou uma situação e tentar reconstruir aquilo. Porque se não monta todo um contexto, aquela emoção não vai ser gerada pela emoção do outro — você não colocou ali elementos que fariam sentido na hora da leitura. Daí o sujeito lê coisas fragmentadas, que só fazem sentido para você. Construir é justamente entregar para o outro algo de que ele possa extrair um significado.

 

“Ler é buscar a sua própria compreensão de mundo, de si mesmo e, num segundo instante, buscar uma conexão com o outro. A leitura só tem sentido nesse caminho.”

“Ler é buscar a sua própria compreensão de mundo, de si mesmo e, num segundo instante, buscar uma conexão com o outro. A leitura só tem sentido nesse caminho.”

 

• Escritor de sentimentos
As questões da infância são o ponto de partida, as iniciações. São mágicas, apesar de dolorosas, muitas vezes. Mas elas são as iniciações. Então, trabalhar com a temática da infância é sempre na tentativa de que há um início, um período de se encantar, de abrir, digamos, certas comportas. Já a temática da finitude é entender que também essas coisas vão acabar. Daí a apreensão do instante, daí você se entregar ao instante. E esse começo e esse final só têm sentido para mim se tematizam a condição humana. E ela começa dentro do núcleo familiar. Quer dizer, se trabalho para entender a mim, minha história e também entregá-la ao outro, o tema do eu e da alteridade estão presentes. Onde se dá o primeiro encontro com o outro? Dentro de casa, quando você vê o pai, vê a mãe, o irmão — esses caras são diferentes de mim. No conto, sobretudo, você trabalha muito focado no indivíduo. E o romance abre mais para questões sociais, que trabalhei um pouco mais nesse Aos 7 e aos 40, embora tenha, digamos, um personagem único em dois instantes da vida. É um sujeito que perpassa por uma sociedade no momento em que ele é pequeno, quando está fazendo a leitura do mundo e da palavra, e aos quarenta, quando ele já não tem só a leitura de vida do mundo e da palavra, mas sim uma escritura. Ele já escreveu a sua vida, ou pelo menos uma história, já tem um caminho percorrido. Quem tem sete anos ainda não escreveu muito, não é? Seu texto não é uma escritura, é uma escrita em busca de uma escritura. É claro que são mundos distintos — a virada dos anos 1960 para os 1970, e um mundo mais contemporâneo —, mas eu não trabalho com fatos, e sim com sentimentos.

• Lente da obra
[Em Aos 7 e aos 40] Os capítulos são quadros de sentimentos, e não pura e simplesmente quadros de episódios. Então, o que um sujeito que sente pela primeira vez o amor consegue capturar da sua existência aos sete anos, vivendo nessa época no Brasil meio agrário, já um êxodo rural? E no momento em que ele já é um homem, está numa cidade maior, quem é esse sujeito? Ele é também um sujeito fragmentado, da pós-modernidade. Por isso montei o livro dessa maneira, por partes. Queria construir o rosto de um personagem, e você não o faz senão colocando as partes. É impossível flagrar o rosto do outro na sua plenitude num único olhar. Você tem um lance, depois vai olhando os olhos, o nariz e vai construindo. A construção do livro passava por isto: como construir um sujeito esfacelado? Um sujeito que sabe que o seu passado pode ser ressignificado pelo seu presente — à medida que ele vive uma experiência nova, ela atua transformando o seu vivido, explicando coisas que talvez ele não tivesse percebido, porque a idade então era muito curta para entender. E esse sujeito vive num tempo que se tornou distante desse início e o que se apresenta adiante é um caminho de saída. Como ele se dá com isso? Então, me interessa o começo e o fim. Como também no conto: na primeira linha, na primeira palavra, você dá o tom; e se não terminar com a palavra que precisa terminar, o conto desanda. E trabalho o conto sempre na perspectiva de pessoas tentando se enfrentar, se dizer coisas. Às vezes são núcleos familiares, homens e mulheres, pai e mãe, filho com a mãe ou neto com avô, amigos também aparecem em outros contos. Mas são essas pessoas que me interessam. Pode até ser uma literatura muito claustrofóbica, mas é a lente que eu tenho.

• Retrovisor
Na verdade, esse menino que narra [Aos 7 e aos 40] é um menino velho. É o homem que retorna e está se remeninando pelo seu olhar no tempo. E o personagem mais velho, que é esse cara que está aos quarenta, não é ele que narra. Apesar das situações que vive, ele é um menino que não tem domínio sobre sua vida, que está diante de um mundo que o leva para lá e para cá, que não tem ainda o domínio de suas rédeas e que não terá. É um homem com a insegurança, as dúvidas, a fragilidade e a vulnerabilidade de um menino. A gente acabou ficando com uma capa que tem tudo a ver: um automóvel, que [representa] olhar para trás para ir para frente. Às vezes é preciso olhar para trás, entender a nossa história para dar um passo adiante. E é o que a gente faz num automóvel, num retrovisor. Você precisa dele para olhar lá atrás, ver se não passou dos lugares, ou o que passou, olhar um pouquinho de novo e ver quão bonito era — mas você está indo para frente. Seu olhar, a maior parte do tempo, é para o que está vindo, para o teu presente, para o domínio da tua direção. E isso é um ir e vir do adulto e da criança. No fim, o tempo todo a gente é aquele que não cresceu e aquele crescido que ainda lembra o tempo de crescer.

• Leitor ativo
Quando estou escrevendo, [busco] dar sinais que sejam suficientes para que o outro também tenha uma postura de decifrar o texto. Porque ler é uma decifração. Então você tem que colocar só as pistas possíveis para que o leitor possa entender — com a sua capacidade mais ampla de entendimento, ou não. É por isso também que a gente não é lido, respeitado ou admirado por todas as pessoas, mas por aquelas que conseguem entrar nesse universo. A preocupação com o leitor aparece desde que comecei a escrever. Talvez seja justamente porque você tem que ser um leitor semiótico, no sentido de descobrir o que a história tem na sua base, não só um leitor semântico. Então, você vai fazendo esse tipo de leitura e propõe e espera um leitor com essa necessidade de encontrar o teu mistério, ou pelo menos bordeá-lo, tangenciá-lo. Em Aos 7 e aos 40, a idéia foi justamente fazer o embaralhamento dos capítulos para que o leitor pudesse fazer a sua construção. Claro que não é O jogo da amarelinha, mas construí cada capítulo dizendo: “Eu posso ler de qualquer forma”. Primeiro, escrevi todos os capítulos dos sete anos, depois os dos quarenta, fazendo parelhas. Eram quadros espelhados. Depois, embaralhamos e ficou melhor. Em determinado momento, eu queria que o livro tivesse os quadros de quarenta primeiro. Porque os quarenta contêm os sete — teu presente contém o passado. A gente fez essa leitura, mas ela terminava muito triste. Eu prefiro que termine um pouco mais esperançoso.

• Ordenar o caos
Eu uso um pouco, sim [da minha vida na literatura]. Não tenho como pegar, como estava dizendo, o que é do outro. Mas na ficção você embaralha, muda coisas para que elas fiquem de um jeito que teria sido mais bonito, de forma que você possa se reencantar com aquela escrita. É por isso que a gente faz arte também. Mas eu nunca peguei algo que desliza, pleno, como uma massa toda, e encaixei no texto. Porque ele sai de um espaço de leitura para um espaço de escritura, onde você tem que trabalhar com um elemento que é tão fluido: a palavra. Agora, o que uso muito são determinados sentimentos das situações que sinto ou vejo alguém viver ou que me perpassa também pelo meu sentido, e aí vou tentar agarrar, emoldurar, organizar isso pelas palavras. Porque toda escrita é uma tentativa de organizar, ordenar o caos e sobretudo a tua experiência, para você mesmo entender o que ela é. Porque são elementos dispersos, não existe coerência. Um romance é você dar uma ordem. Mas a vida não tem essa ordem. Em nenhum momento. Então, é sempre uma construção de sentidos que é dada pelo teu discurso — poético, simplesmente narrativo, mais documental. Claro, em determinados instantes da tua vida você consegue entender coisas que se passaram lá atrás, e você muda nome de personagens, muda situações, melhora fatos ou tenta tirar deles uma riqueza que num certo instante não havia ou você não tinha visto. Isso talvez seja uma glória, ou alguma vantagem de andar um pouco mais e olhar para trás. [Aos 7 e aos 40] é um pouco disso.

 

“Me interessa um certo sabor do ritmo da palavra, uma certa melodia — não só a história, mas como eu a conto.”

“Me interessa um certo sabor do ritmo da palavra, uma certa melodia — não só a história, mas como eu a conto.”

 

• Lirismo
[Tirar o lirismo da minha escrita] Seria tirar o sumo daquilo que eu gostaria de dividir, de entregar para o outro e de tentar beber também. Comecei a escrever pela poesia, adorava aqueles poetas, a princípio os que eu tinha na minha mão, nas bibliotecas — os românticos, os parnasianos, até que chegaram os modernistas e tal. A poesia para mim está muito além da prosa. No entanto, se tenho uma história para contar, quero tentar fazê-lo dentro do espírito poético. Escrevi cinco romances em que se coloca a rubrica de infanto-juvenil. Eles têm essa carga de lirismo, mas digamos que um pouco mais enxuta. O lirismo está presente de alguma maneira, porque é um fruto que vem da mesma árvore. Não dá para sair laranja da videira, não é? Mas dá para fazer determinadas graduações. Interessa-me certo sabor do ritmo da palavra, certa melodia — não só a história, mas como eu a conto.

• Rato de biblioteca
Primeiro me encantei ouvindo histórias: [Cravinhos] tem uma tradição oral, de falar do mundo rural, coisas folclóricas que acontecem no interior. Gostava de ouvir minha mãe falando com as pessoas, minha avó. Vivi no meio de muitas mulheres — muitas tias, irmãs. Adorava ouvir o que elas estavam falando, suas histórias. Aquilo me encantava. E aos sete anos, quando aprendi a ler, descobri que tinha uma estante lá em casa com um monte de livro. Li todos. Ainda na escola, no ensino fundamental, acabei com todos os livros da biblioteca. Era literatura, não queria saber de livro científico, queria consumir histórias. Daí falaram: “Você acabou aqui mas pode ir lá no ensino médio”. Fizeram uma ficha e acabei com todos os livros que tinha lá. Eram livros mais sérios, mais pesados. Lembro muito de livros do Drummond. Fiquei impressionado. Sempre cito As impurezas do branco, do Drummond, de poesia. Não é um dos seus principais livros, mas era recente, até, naquela época. Tinha um poema chamado Ao Deus Kom Unik Assão. Era uma maluquice, o cara falando da previsão do tempo… Eu falei: “Mas isso é poesia? Vale fazer assim também? Então quero fazer”. Aí a cidade criou uma biblioteca municipal. Tudo o que tinha lá eu li. Comecei a ler Shakespeare — não entendia nada, mas tudo bem. Eu gostava de ler. Depois que voltava da escola, eu ficava lendo. Mas jogava futebol também. Aí os meus amigos vinham me chamar e me viam com um livro dessa grossura, falavam: “Você é louco, o que você tá fazendo com esse livro?”. “Não, esse livro é legal, Os três mosqueteiros.” E eu contava as histórias para eles, já era um contador de histórias. Meu pai era vendedor, então ele contava muitas histórias para as pessoas também. Eu ficava fascinado por aquele negócio. Guardava dinheiro para comprar livro na cidade mais próxima, Ribeirão Preto. Depois, quando fui para São Paulo estudar na Escola de Comunicação e Artes, fazer Publicidade e Propaganda, tinha uma biblioteca gigante lá. Falei: “Nossa, eu vou ler tudo isso daqui”. Não deu, né, mas tudo bem, eu li bastante. Depois, fui para outras bibliotecas: Mário de Andrade, Fiesp. Vivi muito em bibliotecas, lendo livros dos outros. Alguns eu adorava, queria ficar comigo. E só fui comprá-los mais à frente. Um jornalista foi lá em casa fazer um perfil meu e perguntou: “Você só tem isso de livro?”. Porque há escritores que têm livro em tudo quanto é lado, ganham, resenham, são jurados de concurso, as editoras mandam porque são formadores de opinião. Eu não, li a maior parte da vida livros de bibliotecas e depois comecei a comprar os meus. Mas nunca comprei cinqüenta livros no mesmo mês, porque não ia dar conta. Vou comprando aqueles que consigo ler. Então não tenho uma biblioteca grande, perto do que já li. Leio todo dia. Leio e escrevo todo dia. Menos sábado e domingo. Aí, descanso. Sou bastante disciplinado.

• Lições da publicidade
As coisas que mais aprendi na publicidade vieram não da atividade em si, mas com as pessoas que trabalharam comigo. Fui redator durante décadas em agências de propaganda, e nelas a gente trabalha em duplas: um redator e um diretor de arte. E aprendi que a gente só fazia boas coisas se aprendia a ler o outro: saber quem era a outra pessoa, como ela vivia, como era seu mecanismo de emoção, como falava, o que vinha contar do seu dia-a-dia. Era a questão humana que estava ali. Com alguns era difícil trabalhar, porque as pessoas são muito diferentes. Claro que trabalhei com gente muito arrogante, que se achava genial. Isso me fazia entender quão menor a gente era, quão bom era buscar as coisas menores da vida. Mas no cotidiano da publicidade eu aprendi coisas que foram importantes para a minha literatura, porque tinha que fazer comerciais de trinta segundos, um minuto — pequenas histórias. Precisava escrever textos com quinze linhas, uma certa economia com a linguagem, e eles tinham que ser muito persuasivos. Isso te dá uma idéia do peso das palavras, te torna muito atento para a escolha lexical. E acho que acabei escrevendo literatura infantil, algo que nunca tinha aparecido na minha vida, porque fazia comerciais para produtos infantis. Eu não tinha filho nem nada, mas tinha que fazer comerciais para Ping Pong, Coca-Cola, Chokito — essas guloseimas e jogos. E comecei a achar que esse era um universo importante. A publicidade também te ensina o exercício da disciplina. Porque ali é encomenda: amanhã tem que ter texto, hoje à tarde tem que ter o roteiro. Então você vai aprendendo também a olhar ao seu redor e ver que tudo está te dando histórias. Você não precisa buscá-las: a tua história está se iluminando no rosto das outras pessoas o tempo todo.

• Sem pote de ouro
Dos meus cinco romances infanto-juvenis, três têm temáticas extremamente adultas. Eles são mais colocados, mais acessíveis para essa idade [jovem], mas se circularem na mão de adultos… eu não vejo muita diferença. Não [tenho um cuidado maior ao escrever para criança], escrevo do mesmo jeito. Já teve editores que falaram: “No final dessa história não tem o pote de ouro”. “Não, tudo bem, eu não quero pote de ouro. Quero que o leitor encontre uma experiência.” “Não, mas tem que ter alguma coisa material.” Isso é emburrecer, não? A literatura infanto-juvenil não precisa ser infantilóide. Por exemplo, alguns dos meus personagens de livros infanto-juvenis morrem. Um dos meus livros, O homem que lia as pessoas, é uma menina contando a história do pai que morre. Qual o problema? Pais morrem. E você, como filho, aprende, contando a tua história, a entender o quanto é bom viver a plenitude daquilo que você tem, enquanto o tem. O que é muito difícil, porque o tempo todo a gente está olhando para cima, enquanto que é o outro que nos dá o nosso olhar, que coloca o espelho na nossa frente.

• Escritor extraterrestre
Existem muito projetos circulando pelo Brasil, você vê vários escritores em bibliotecas, em escolas, falando sobre a sua experiência, sendo sabatinados, vendo o que foi feito com a sua obra pelas crianças, que às vezes fazem leituras dos teus textos e depois desenhos, experiências de artes plásticas, trabalhos manuais ou peças de teatro. Isso é muito bom, tem que ter essa aproximação. Eu, por exemplo, no interior, nunca tinha visto escritor. E hoje é até curioso, porque às vezes, em escolas, as pessoas olham para você: “Nossa, pensei que você tinha morrido”. Ainda existe a visão de que o escritor é velho, caquético e tal. Isso está mudando. No começo eu circulava por escolas, privadas ou públicas, e as crianças ficavam passando a mão para ver se eu era gente, se era de verdade, porque não tinham contato com escritor. Hoje se tem mais acesso, de tal forma que em alguns lugares o escritor é até pop. Ele é bacana, os caras estendem tapete vermelho — em vários lugares você se sente uma estrela. Também tem a questão de as escolas saírem do seu ambiente escolar e irem ao encontro do escritor em eventos, feiras. Qualquer possibilidade de interação com o leitor é válida. Mesmo que a leitura seja desfavorável ou não seja tão densa.

• Incorporação
Em determinado instante, enquanto escrevia Aquela água toda, também estava escrevendo Aos 7 e aos 40. Então, essas águas estavam meio misturadas. Como Aquela água toda saiu primeiro, eu queria fazer alterações e encaixar o conto Cristina no romance, achava que tinha tudo a ver. A editora achou que não e eu tirei. Aí, escrevendo outra história, senti que esses personagens podiam ter o mesmo nome, que na verdade eram os mesmos personagens e que poderiam ganhar mais corpo. Fui forjado como escritor lendo García Márquez, então você pega Os funerais da Mamãe Grande, já tem lá alguns personagens que iam aparecer depois em Cem anos de solidão. É uma questão só de respeitar: chegou uma hora em que isso está vindo de tal forma que eu não posso deixar esses personagens morrerem, eles estão me dando mais. Clarice Lispector também tem textos publicados como contos e que depois ela incorporou em romances.

• Revelações
Quando escrevo, vou dando pistas de que de alguma maneira sei o que vai acontecer. Será uma epifania, será uma revelação, será uma perda — alguma coisa está vindo. Uma história independente, um conto, tem que começar quase à beira do final. Você tem que estar mobilizando o leitor para uma comoção, aquilo já tem que estar começando. Tem que chegar ao mundo com o mundo já acontecendo, não dá tempo de aprender tudo. O leitor tem que chegar e se deslumbrar com aquilo, ou agonizar ou ficar pasmo — mas aquilo tem que acontecer. Uma vez eu vi uma experiência em que iam projetando imagens para pessoais normais: criança jogando bola, uma flor abrindo — uma seqüência de imagens. E sempre uma imagem antes de aparecer uma coisa horrível as pessoas já sabiam o que vinha. É curioso, não? A gente às vezes não espera a felicidade. A gente espera as coisas difíceis, sofridas, mas que de alguma maneira vão nos ajudar a andar depois.

LEIA RESENHA DE AOS 7 E AOS 40.

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