Ruído branco

março 2013 / Ruído branco / Drummond, Lem e a irrealidade cotidiana

Texto publicado na edição #155

Drummond, Lem e a irrealidade cotidiana

Em plena era da teoria das cordas e das próteses neurais, a literatura realista não está com nada. Que coisa […]

> Por LUIZ BRAS

Em plena era da teoria das cordas e das próteses neurais, a literatura realista não está com nada. Que coisa mais sem graça esses poemas e essas ficções que orbitam tão de perto a realidade cotidiana que acabam estraçalhados por seu campo gravitacional. Viram poeira. Mais fascinantes são os poemas e as ficções que orbitam de perto a irrealidade cotidiana, muito mais perigosa. Mesmo quando estraçalhados por seu campo gravitacional, eles não viram poeira. Viram estrelas. Ou monstros.

A literatura da irrealidade cotidiana não fala das picuinhas do dia-a-dia, ela fala de nossas crenças e de nossos desejos mais excêntricos. De nosso medo da morte. De nosso pavor de que a vida seja só isso: um instante de solidão entre o útero e a cremação. A literatura da irrealidade cotidiana, os poemas e as ficções encharcados de mitos e delírios — estou pensando em Homero e Dante, Borges e Kafka, no realismo mágico e na ficção científica —, essa literatura tem um especial interesse pelos seres solitários, daí sua intimidade com a melhor filosofia.

Não existe entidade mergulhada mais fundo na solidão do que os monstros abissais. Estou falando dessas criaturas que nos superam em tudo, mas principalmente em inteligência e longevidade. Estou falando de sacis e lobisomens, anjos e demônios, ciborgues e andróides, estou falando dos alienígenas que viajam no tempo e no espaço, ou seja, das criaturas que nossa mente cria aos milhares, na tentativa sempre mal-sucedida de encontrar uma imagem fiel e imutável de nós mesmos.

Jamais encontramos. Jamais encontraremos. Porque o imutável não existe, é apenas outro delírio de grandeza. Porque nós, humanos, somos seres mutantes. Somos “a work in progress”. Graças à atual explosão tecnológica, estamos vivendo mais um momento de transição evolucionária. Estamos no limiar do que se convencionou chamar de pós-humanismo.

Hoje, por meio dos avanços da ciência e da tecnologia, temos o poder de alterar fisicamente nossa própria espécie. As próximas gerações viverão mais e melhor, graças à manipulação genética, aos implantes eletrônicos e às drogas da longevidade e da inteligência. Somos pequenos, mas ansiamos pela grandeza sobre-humana. Mesmo que a simples imagem dessa grandeza, de qualquer grandeza, provoque calafrio e bater de dentes.

Num dos mais belos poemas da língua portuguesa, um homem comum, sem qualidades salientes, encontra uma criatura fabulosa de origem desconhecida, talvez extraterrestre, talvez vinda do futuro, não dá pra ter certeza. O tema desse poema é o susto do ser humano ao se confrontar com o sobre-humano, com o infinito. Tão amedrontado fica o sujeito diante da criatura gigantesca, onipotente e onipresente, que sua única reação é desviar o olhar, recusar o conhecimento absoluto que generosamente está sendo oferecido.

A máquina do mundo, de Drummond, foi escolhido como o melhor poema brasileiro de todos os tempos por um grupo significativo de escritores e críticos, a convite do caderno Mais da Folha de S. Paulo (edição de 2 de janeiro de 2000). O poema pertence à coletânea Claro enigma, de 1951.

É óbvio que a máquina do mundo do poema de Drummond é a mesma figura alegórica que encontramos em textos bastante diversos, difundidos desde a Antiguidade até a Renascença. Para as tradições antigas, a universal máquina do mundo era o intrincado mecanismo do cosmo, de natureza antropocêntrica. Eram, por exemplo, as esferas celestes de Ptolomeu, que a deusa Tétis apresentou a Vasco da Gama, no poema máximo de Camões.

Porém, ao interpretar o poema de Drummond, nada me obriga a aceitar apenas a visão alegórica, figurada. Posso muito bem trocá-la pela visão realista, literal. A máquina do mundo corporifica-se. Onde os antigos e os renascentistas enxergavam uma representação poética e até religiosa da estrutura do cosmo, eu enxergo uma criatura inquietante, uma inteligência alienígena, meio orgânica meio artificial, originária de outra galáxia ou de outro universo. Ou seja, o que me impede de seqüestrar o poema de Drummond do território da metafísica e acomodá-lo gentilmente no território hoje muito mais interessante da ficção científica?

Caminhando nessa estrada pedregosa de Minas, ao lado desse sujeito sem nome nem fé, eu vejo revelar-se no horizonte uma estupenda maquinaria de mil quilômetros de extensão. Ela surge “sem emitir um som que seja impuro nem um clarão maior que o tolerável”, como é próprio das entidades muito evoluídas, acostumadas a viajar no tempo ou de um universo a outro. Seus tentáculos translúcidos espalham-se ao nosso redor. Sua inteligência é tão antiga quanto a galáxia que habitamos. A civilização que a gerou talvez nem exista mais.

A figura do alienígena é hoje o ponto máximo da irrealidade cotidiana. É o outro, o alheio a nós, o que não pode ser assimilado nem compreendido. É o saci e o lobisomem e o anjo e o demônio e o ciborgue e o andróide, os seis ao mesmo tempo, e muito mais. É a única criatura com 99,99% de probabilidade de existir, mas ainda não existe (está lá fora, mas onde?). Por isso precisa ser constantemente reinventada.

Uma das mais assombrosas e filosóficas representações já realizadas de uma criatura alienígena é a do polonês Stanislaw Lem, apresentada em seu romance mais célebre, Solaris, publicado em 1961. Lem imaginou um vasto oceano vivo, senciente, capaz de reagir à atividade humana do modo mais assustador: materializando nossas projeções mentais de natureza inconsciente.

Entre o oceano e os pesquisadores humanos jamais se estabelece qualquer tipo de comunicação. Não há diálogo. A criatura reage à nossa presença de um modo incompreensível. Essa é a reflexão de Lem sobre o primeiro contato entre nossa espécie e uma espécie alienígena: talvez a troca de experiências seja impossível.

Solaris foi adaptado duas vezes para as telas: em 1972 por Andrei Tarkovski e em 2002 por Steven Soderbergh. Porém, devido ao caráter simplificador do cinema, sempre afeito a condensar e resumir um enredo, nos dois filmes certos detalhes importantes do romance foram deixados de lado.

Tarkovski e Soderbergh concentraram-se no conflito gerado pelas cópias de pessoas mortas ou ausentes, que o oceano materializa pra cada tripulante da estação de pesquisa. Mas deixaram passar batidas muitas outras manifestações da imensa criatura líquida. No romance, o oceano freqüentemente cria em sua superfície formações monstruosas e enigmáticas, sem qualquer função aparente, que os cientistas batizaram de extensores, fungóides, mimóides e simetríades. As mais belas e misteriosas talvez sejam as últimas:

Imaginem um palácio que datasse dos grandes dias da Babilônia, mas construído com alguma substância viva e sensível, com a capacidade de evoluir: a arquitetura desse edifício atravessa uma série de fases, e nós o vemos assumir as formas de um edifício grego e depois a de um romano. As colunas crescem como galhos e tornam-se mais estreitas, o telhado sobe, arqueia-se, curva-se; o arco descreve uma parábola abrupta, depois sucumbe em forma de seta: nasce o estilo gótico, que chega à maturidade e, no devido tempo, dá passagem a novas formas. A austeridade abre caminho a uma confusão de linhas e formas que se rompem: surge o barroco. Se a progressão continua — e as sucessivas mutações devem ser vistas como estágios na vida de um organismo em evolução —, chegamos finalmente à arquitetura da era espacial, e talvez também a alguma compreensão da simetríade. Infelizmente, a comparação é evasiva e ilusória, e evita o fato central de que a simetríade é completamente diferente de qualquer coisa que a Terra já produziu.

(Tradução de Reinaldo Guarany para a edição do Círculo do Livro.)

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