Entrevistas

maio 2015 / Entrevistas / Corra, Lina, corra

Texto publicado na edição #181

Corra, Lina, corra

Entrevista com a chilena Lina Meruane, autora de "Sangue no olho"

> Por KÁTIA BANDEIRA DE MELLO-GERLACH

Cobrir os olhos com uma venda e correr o mundo. Assim se dá a leitura de Sangue no olho, primeiro romance da chilena Lina Meruane publicado no Brasil. De origem palestina pelo lado paterno, Lina, ou Lucina, escritora e personagem elaboram a trama de uma protagonista cujos olhos sofrem hemorragia interna e precisa reinventar-se a partir dos outros sentidos como o olfato e a audição. Ler Sangue no olho na edição brasileira em páginas dégradé que escurecem conforme a cegueira progride é entregar-se ao experimento de uma vida fraturada pela enfermidade e em ritmo acelerado descobrir e redescobrir a humanidade abrigada por detrás da visão. Mesmo vivendo num mundo de imagens — a fotografia vitoriosa sobre a palavra escrita —, é possível reverter esta tendência quando a escrita oferece a intensidade que permite ao leitor trilhar pelo imaginário como em um sonho. Este é o trunfo do romance de Lina.

Sobrevivente de um inverno a bater recordes, Lina Meruane interrompe a corrida de um dia abatido por nevasca para um diálogo sobre as patologias que nos atormentam. Moradora do bairro de Washington Heights, em Nova York, a autora publicou o livro de contos Las infantas (1998) e os romances Póstuma (2000), Cercada (2000), Fruta podrida (2007). É doutora em literatura latino-americana pela New York University, onde também leciona, e dirige a editora independente Brutas Editoras.

Lina Meruane. Foto: Daniel Mordzinski.

Lina Meruane, autora de Sangue no olho

No filme A teoria de tudo, há uma cena em que Stephen Hawking decide largar o casamento e partir para uma nova experiência amorosa. À laia da protagonista em Sangue no olho, como funciona um relacionamento afetivo no qual uma das partes depende dos cuidados da outra? Quem adoece mais?
Há pouco tempo assisti a este filme e vislumbrei a relação com o meu livro sugerida por você. Pontualmente, são dois os momentos sobre os quais gostaria de comentar. O primeiro momento se trata de quando Stephen recebe o seu diagnóstico terminal e decide dar liberdade de ação à sua noiva; de fato, ele pede a ela que o deixe e ela, em contrapartida, quer assumir a responsabilidade de cuidar dele pelo tempo que lhe resta de vida. Ao fazê-lo, ela adia a sua própria vida (porque ele, em que pese tudo o que lhe acontece, viverá não apenas por anos e sim, décadas). Este gesto de amor gratuito está, sem reservas, muito codificado nas lógicas do sacrifício feminino, nas provas de amor da mulher que, segundo os ditames culturais, completam-na (porque as mulheres são seres incompletos), e lhe dão um sentido (às suas vidas que não aparentam tê-lo). Isso é o que me interessou examinar, mas dando-se um giro nisso, olhando através do inverso, quer dizer, ver o que poderia acontecer caso o personagem masculino fosse quem se sacrificasse. O segundo momento que me interessou neste filme é o desgaste sofrido ao longo dos anos nesta relação: Jane, a primeira mulher de Stephen, logo compreende que entregou a sua vida a ele, que o sacrifício tirou mais do que deu a ela, e no final, Stephen deixa de amá-la. Ela também deixa de amá-lo. O relacionamento se sustentava no cuidado, na responsabilidade pelo outro, que Jane havia adquirido voluntariamente. Isso é o que produzem as enfermidades: relações de dependência nas quais o amor é um mero veículo para a realização de um mandato cultural que em seguida se revela vazio. E logo, também, já não se sabe quem depende mais do outro, se o doente, do sadio, ou o sadio, do doente. A passagem de maior violência é quando Jane percebe que a sua vida se resumia a cuidar de Stephen e se ele partisse da sua vida, a dela teria sido em vão. Esta é outra pergunta que me interessou explorar no meu romance, embora eu a leve a um outro lugar… Havendo assistido a este filme, penso que, apesar da invalidez, Stephen agiu paradoxalmente muito mais livre, muito mais mesquinho do que sua mulher.

Caso houvesse uma inversão de papéis em Sangue no olho e fosse a protagonista que cuidasse do outro, como seria? As mulheres se veem em posição mais vulnerável quando acometidas por uma doença, ou o gênero não importa?
O gênero importa muito. Historicamente, as mulheres prezam o sacrifício como um valor: a mãe deve se sacrificar por seu filho, o pai contribui; a esposa se sacrifica pelo marido mas não deve esperar o mesmo de volta; a filha se sacrifica pelos pais e, sobretudo, pela mãe porque lhes deve a vida enquanto seus irmãos se apoiam nela… Isso está poderosamente inscrito na cultura e se reforça o tempo todo através de discursos múltiplos sociais. Quando as mães conseguem dizer não aos pedidos de seus filhos sem sentirem culpa ou serem culpadas? Quando, na intimidade de um casal, a mulher logra colocar as suas necessidades acima da dos outros como quase sempre fazem os outros? Não são as filhas que se encarregam de cuidar dos pais idosos mais frequentemente? Não digo que sempre seja assim, o que digo é que custa mais às mulheres deixarem de agir assim porque foram educadas para servir e para sentir que os seus desejos e talentos possuam menos valor. Isso segue sendo assim e é difícil enxergar. Quando tenho alguma dúvida na minha vida pessoal, sempre, como regra, inverto a situação e penso no contrário: o que fariam o meu parceiro, o meu irmão, o meu pai ou o que faria nesta situação se eu fosse um homem? Não é que queira ser um homem, isso nem me passa pela cabeça. Nada mais é do que um exercício que me permite ver até que ponto obedeço ao chamado de uma regra cultural retrógrada e reajo a um desejo. Para não me prolongar, foi isso precisamente o que fiz ao escrever o meu romance, dar uma volta na relação do gênero e ver a situação clássica desde a sua inversão. Acredito que o que surpreende aos leitores é precisamente esta inversão: aí se enxerga as coisas muito melhor, e elas assustam muito mais.

Com o avanço científico da medicina, o médico assume, como o doutor Lekz em Sangue no olho, um papel de divindade ao selar o destino do paciente? O bem e o mal estão contidos na figura dele?
Nas nossas sociedades seculares, o médico substituiu a Deus e aos curandeiros (é interessante que, pelo menos em castelhano, o título inclui o sentido de curar dado aos membros da igreja…), o médico, além de curar o corpo, herdou simbolicamente a possibilidade de curar a alma. Reuniu o poder sobre as questões físicas e morais. Os médicos herdaram este direito para dizer aos demais como devem viver as suas vidas biológicas e espirituais. Por outro lado, no meu romance, o médico Lekz não assume este papel de pai espiritual (em parte, quem assume brevemente esta posição é a secretária do consultório, com sua voz bastante punitiva). Lekz não é um médico moralista e sim apaixonado pela medicina como ciência que pratica e apenas se vê exposto ao dilema ético quando Lucina lhe apresenta alternativas fora do campo moralmente aceitável do exercício médico.

Não quero prender o sentido metafórico da cegueira, que possui muitos sentidos e o período obscuro da ditadura é apenas um.

 

Quais são os elementos da jornada em busca da cura? Ou ainda, a cura existe? Cura do quê?
Não sei se compreendo esta pergunta, claro que há curas para muitas doenças físicas e emocionais, mas a cura total não existe: trata-se de um raro equilíbrio, cura-se de uma enfermidade e aparece outra; cura-se de uma angústia e aparece outra. A vida é uma longa doença degenerativa.

Somos “todos cegos, e perigosos”?
Isso foi o que disse a personagem Lucina, se ela assim falou, há de se desconfiar.

Em o Sangue no olho, há um romance inconcluso… Ele existe?
Este romance é Sangue no olho.

O espanhol Enrique Vila-Matas revela em tom de ironia que 27% é o percentual autobiográfico em seus livros. Você também teria como medir o todo de verdade e o todo inventado em Sangue no olho — que não deixa de ser uma ficção entre muitas outras ficções possíveis?
Depois de uma operação matemática complicada, chego à conclusão de que este romance é 72% autobiográfico: a primeira frase é uns 99,2%, a última apenas 0,5%. Porém, se coloco todos os meus livros escritos no cálculo, a porcentagem decresce bastante.

Diferentemente de Fruta podrida, ainda sem tradução para o português, Sangue no olho segue a linha da auto-ficção. Foi uma escolha consciente ou intuitiva? Você vê traços de sequência evolutiva de um livro para o outro?
Há uma relação muito próxima entre os dois livros. São dois livros sobre os quais eu pensava em conjunto e que compartilham de um tempo mas não possuem a mesma estratégia de escrita. Como você menciona, em Fruta podrida não usei a auto-ficção. Em todos os meus livros, tenho recorrido a formas distintas. A exploração formal me interessa. Então, nesse plano, o da escrita, estes romances são diferentes, mas eu não teria podido escrever Sangue no olho sem haver passado por Fruta podrida. Até este romance anterior (Fruta podrida), eu trabalhava uma escrita contida, compacta e algo alegórica, mas no fim deste processo algo se passou e eu soltei o movimento da mão, escrevi um monólogo de umas cinquenta páginas que compuseram o fechamento do livro. Aí encontrei uma energia nova, mobilizada pelas palavras e seus ritmos e contradições, isto foi o que me permitiu passar à velocidade da escrita que se aplica a Sangue no olho. Também há algo de profundo: em ambos os romances a protagonista está marcada pela presença da enfermidade e se faz a mesma pergunta sobre como enfrentar o discurso normativo de saúde. Em Fruta podrida, a resposta é de uma resistência a estes discursos, em Sangue no olho a resposta é oposta. Por isso, considero que estes romances, além do meu livro de ensaio sobre o acervo literário latino-americano sobre a Aids constituem, se me permite roubar uma expressão de Mario Levrero, uma “trilogia involuntária”.

Em Sangue no olho você aborda outras enfermidades como a Aids e a diabete. A doença por contágio afeta a alma de outra forma que a crônica? Qual oferece maior chance de resignação?
O romance inteiro gira em torno do olho, este é o ponto central: por isso, aparecem estas duas doenças, ambas podem provocar a cegueira. Porém, com base na pergunta, parece-me que as doenças contagiosas marcam-se pelo drama da urgência e do desconhecido, enquanto a doença crônica age pelo desgaste: a pessoa com uma condição crônica tem mais tempo adiante e pode se permitir o luxo de ser um pouco mais descuidada porque o tempo da doença e dos cuidados produz cansaço… o cansaço de apresentar sempre o problema ao corpo como problema. Mas não nos esqueçamos de que as doenças contagiosas como a Aids se convertem em doenças crônicas desde que existam medicamentos que permitam viver muito mais tempo com o vírus (sempre que se tenha acesso aos medicamentos caríssimos, claro). Esta mudança de condição de contagiosa-fatal à crônica e prolongada exibe efeitos paradoxos: não apenas o conhecido “cansaço da pílula”, o cansaço da medicação e seus efeitos secundários, físicos mas também emocionais decorrentes da medicação. Começa a haver casos em que as pessoas com o vírus sob controle decidem largar os medicamentos e morrer, por assim dizer, deste cansaço… É um tipo de cansaço… É um tipo de suicídio por esgotamento, espelho terrível dos suicídios da época em que a Aids era uma doença terminal.

Ao discutir Ensaio sobre a cegueira, José Saramago declarou: “Este é um livro francamente terrível com o qual eu quero que o leitor sofra tanto como eu sofri ao escrevê-lo. Nele se descreve uma longa tortura. É um livro brutal e violento e é simultaneamente uma das experiências mais dolorosas da minha vida. São 300 páginas de constante aflição. Através da escrita, tentei dizer que não somos bons e que é preciso que tenhamos coragem para reconhecer isso”. Ao escrever Sangue no olho, você compartilha desta angústia sentida por Saramago?
São raras as vezes em que penso no leitor enquanto escrevo, eu não saberia dizer quem é o meu leitor… e muito menos como é, o que quer, o que busca. Por melhor ou pior que seja, eu sou a única leitora que posso imaginar e a única que posso agradar além de incomodar. Isso me dá uma enorme liberdade na hora de escrever, uma liberdade para ir até onde deva ir um romance mesmo quando este destino seja extremamente estranho e cruel. Nunca tratei com pena a leitora que eu sou, busco levar o romance até certos limites, fazer ver certas coisas que nem eu sei quais são quando começo a escrever. Por outro lado, sinceramente não acredito que os leitores adultos não saibam o quão cruéis nós, os seres humanos, somos. Não é essa a realidade que poderiam descobrir nem no meu romance ou em algum outro. Tenho a impressão de que não é a crueldade e sim os modos sofisticados em que, às vezes, aparece, os meios utilizados, as perguntas que nos obriga a fazer. Outra diferença que sinto perante esta afirmação de Saramago é que não sofro enquanto escrevo, por mais que a cena seja terrível. Não sofro com os personagens, não sofro com as suas digressões: toda a minha energia se volta para o material da escrita e não na sua profundidade moral. Se a frase não sai, se a cena não tem força, se o personagem não se estrutura, é quando me desespero. Sei que é bem visto um escritor sofrer ao escrever — é um legado do romantismo, penso às vezes; noutras, penso que sofrer ou dizer que se sofre é uma justificativa necessária ao escritor perante o mundo quando não tem que se levantar de manhã cedo, tomar um ônibus lotado, e passar horas em um escritório ou uma fábrica. Tenho um trabalho em tempo integral, não tão sacrificado quanto o do operário ou do burocrata, é certo, mas talvez porque não preciso destas justificativas, posso dizer que desfruto muito quando tenho a chance de tirar tempo para escrever e encontro sucesso na execução de um texto que alcança até onde deve ir. Isso é o que sinto quando escrevo ficção, o grande prazer da escrita por si só, até quando o que esteja contando seja terrível, sei que se trata de um artifício. Dito isso, reconheço que senti algo bem diferente ao escrever o meu livro sobre a situação palestina, e creio que o sentimento foi assim porque estava falando das vidas reais das pessoas que sofrem e que são violentadas sistematicamente por outras: aí, sim, eu me vi muito comovida e indignada.

Susan Sontag trata em Um olhar sobre o sofrimento alheio sobre a nossa atuação como espectadores de calamidades. Em Sangue no olho, o leitor vivencia a dor da enfermidade. Já em Volverse Palestina, um relato autobiográfico da sua experiência em território palestino, experimenta-se a guerra verdadeiramente. Ambas as situações provocam um enorme estranhamento e raízes para desesperança. Há na literatura alguma ponte de salvação?
Neste ensaio, tão rico em ideias sugestivas, Sontag se pergunta sobre a ética do olhar. Examina o posicionamento de Virginia Woolf, que presume que olhar imagens de violência ou de sofrimento nos mobiliza a atuar. Sontag discute esta ideia, parece-lhe uma visão muito ingênua ou demasiadamente simplificadora. E é certo o que sugere: as imagens de violência podem ter efeitos muito distintos: podem, de fato, nos mover à ação, ou ao invés, nos fazer sentir empatia ou comiseração e através destes sentimentos deixar a nossa consciência tranquila em troca de nos mobilizarmos em relação à situação atual. (A compaixão, diz Sontag, é um sentimento muito instável, quando não se traduz em ação imediata irá desvanecer.) Por outro lado, se nos expormos demais ao sofrimento alheio, o nosso sentido de justiça pode adormecer, pode nos fazer sentir impotentes e anularmos completamente a inclusão, e, mais perversamente, levar-nos a desfrutar da violência. É um argumento muito interessante e se aplica à literatura. Quanta violência deve conter um livro para que não perca o impacto? Como fazer com que um romance leve as pessoas a agirem? Eu não tenho uma resposta para isso (Sontag também não). O que penso é que a missão da literatura não é a da mobilização e, nem sequer, a da empatia com o outro: são efeitos desejáveis mas esta não é a sua missão, porque se a literatura se dedica a isso acaba se tornando propaganda com a pretensão de convencer. A literatura deve colocar perguntas e não resolvê-las, deve nos levar a pensar inclusive em questões contraditórias, deve nos levar a aprofundar sobre os conflitos humanos. Assim algo pode acontecer mas este algo profundo é raramente imediato: é um efeito a longo prazo e nunca, a salvação.

Cortázar declarou que um dia se deu conta que ser um escritor latino-americano significava fundamentalmente que havia de ser um latino-americano escritor: havia de inverter os termos e a condição de latino-americano, e colocar isso também no trabalho literário. Como é ter o papel de uma escritora chilena em Nova York?
Cortázar foi, durante anos, um escritor cem por cento argentino e teve que se converter em latino-americano como acontece com muitos de nós quando vivemos no exterior. Do exterior, o impulso para juntarmos todos em um mesmo saco latino-americano é muito forte, simplifica as coordenadas e anula as diferenças, permite as generalizações. Eu continuo me sentindo uma escritora chilena, e reivindico acima de tudo política e solidariamente a minha latino-americanidade, mas estou permanentemente sub-estimando o fato de que há muita disparidade interna, não somente entre os países como também entre classes e etnias, verdadeiras batalhas silenciosas às quais se deve prestar atenção. Eu gostaria de acreditar que o que posso fazer neste território é ampliar um pouco os espaços da literatura latino-americana através do ensino das nossas culturas e literaturas, ou pelas conversas sobre livros maravilhosos produzidos em pontos diversos do continente e por escritores que sendo latino-americanos vivem no exterior, e também apoiando a possibilidade de que continuem falando as nossas diversas línguas nos Estados Unidos ao invés de passarmos todos à língua dominante.

Sobre o que falaria numa conversa utópica com Roberto Bolaño a respeito da cena literária latino-americana em Nova York?
Que pergunta! Com Bolaño, de quem fui, em primeiro, leitora e, em seguida, entrevistadora (fui até Blanes por um pedido da revista em que trabalhava e a nossa conversa foi tão longa que acabei ficando uma noite na sua casa, com Carolina e o seu filho Lautaro), nos tornamos amigos (por mais que todo mundo agora se diga amigo de Bolaño, mas ele gostava de conversar e era amigável e isso quando não estava brigando até a morte com algum escritor). Precisamente devido à tendência beligerante de Bolaño, acabamos metidos numa disputa, ou melhor, eu me vi entre fogo cruzado. É uma longa história. A partir desta briga, nunca mais voltamos a nos falar por telefone, não nos escrevemos mais e apenas uma vez nos vimos por casualidade sem trocarmos uma única palavra. Pouco depois, Roberto Bolaño morreu. Isso foi impactante; também porque embora eu tivesse plena consciência de que adoecera, não sabia da gravidade. A gente sempre guarda a afeição, sempre acredita que terá tempo para voltar a se falar depois ou para jogar os pratos sobre as cabeças, mas não foi assim. Então, se nós nos víssemos de novo em Nova York, ou no inferno, teríamos que voltar atrás para discutir tudo aquilo que se passou e de que nunca falamos e esta é uma conversa que não posso imaginar como um bate-papo feliz, por mais que fosse um diálogo necessário que passaria por uma discussão sobre pontos álgidos da literatura chilena.

Quais os livros preferidos encontrados nas caixas de mudança da escritora-personagem Lucina?
Acredito que em suas caixas encontraríamos alguns livros que eu também tenho nas minhas estantes. Livros de escritores japoneses como Kawabata e Yukio Mishima, ou os de William Faulkner, muitos romances, acima de tudo romances, e a poesia de Anne Carson.

Há escritores que colocam as mãos no seu ombro e a empurram? Quais seriam?
Os escritores que movem a minha escrita, que leio e que me levam a escrever, são os escritores de linguagem. Sempre gostei destes escritores que trabalham a palavra para gerar um ritmo, uma energia: a musicalidade de Severo Sarduy e Reinaldo Arenas, a teatralidade de Samuel Beckett em seus romances, os livros de Virginia Woolf ou de Clarice Lispector que me motivam também pelo inesperado, e Elfriede Jelinek, que é um golpe no estômago mas que trabalha bem os ritmos internos, ritmos poderosos. Entre os chilenos parece-me que o empurrão vem de Carlos Droguett e José Donoso, este pelo romance prodigioso O obsceno pássaro da noite. E, aliás, a obra completa de Diamela Eltit é muito estimulante.

A cegueira serve como metáfora para a ditadura? Descobrir novos sentidos permite que a liberdade desperte de lugares inesperados?
Não quero prender o sentido metafórico da cegueira, que possui muitos sentidos e o período obscuro da ditadura é apenas um.

Conforme passa o tempo e o trabalho escrito acresce, você acha que consegue ver a si mesma com maior lucidez? As perspectivas se transformam de alguma forma?
Lamento o que vou dizer para você… A gente gostaria de acreditar que à medida que escreve, resolve as suas perguntas. Eu me sinto mais confusa do que antes, porque entendo melhor quais são as perguntas, mas não como respondê-las, acabando por fazer mais perguntas.

Se pudesse escolher entre literatura e uma outra atividade, qual seria esta outra opção?
Que difícil. São muitas as coisas que me interessam, estudei jornalismo e sociologia e literatura, mas poderia ter estudado teatro ou ciências políticas ou medicina… pelos quais também me apaixono. Talvez por isso me dedique a escrever, porque nos livros, sobretudo nos romances, parece que cabe tudo o que possa me interessar.

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