Ensaios e Resenhas

setembro 2014 / Ensaios e Resenhas / A prosa do ironista

Texto publicado na edição #173

A prosa do ironista

Quem é John Barth? Ele é um escritor irônico por excelência, capaz de assinar textos de complexidade bastante elaborada e […]

> Por FABIO SILVESTRE CARDOSO

John Barth por Ramon Muniz

John Barth por Ramon Muniz

Quem é John Barth? Ele é um escritor irônico por excelência, capaz de assinar textos de complexidade bastante elaborada e que se destaca pela referência a autores reconhecidos amplamente pela crítica de alta cultura. Nabokov, sim. Machado de Assis, sim… Isso mesmo, Machado de Assis está presente no panteão de escritores mencionados como relevantes pelo autor norte-americano. E a verdade precisa ser dita logo de início: John Barth não frequenta a lista de autores mais vendidos das publicações literárias brasileiras; não existe “projeto” para publicá-lo por aqui por parte das grandes editoras; da mesma forma que, infelizmente, Barth não caiu nas graças dos festivais literários que assolam o País. O leitor ouviu e ouvirá nomes de respeito que participaram desses eventos recentemente; para o bem e para o mal, não foi o que aconteceu com Barth, que segue como um ilustre desconhecido em termos editorais do Brasil. Daí é necessário observar um tanto o homem e sua obra.

Comecemos, portanto, pela parte que o distingue como autor. O talento de John Barth, em que pese a ironia de seus textos, não é coisa da vida contemporânea. Talvez seja importante contextualizar: a ironia já é tão parte integrante da maneira como nós nos referimos uns aos outros, principalmente em tempos de internet e mídias sociais, que tomamos como um dado da realidade esse tipo de recurso. Como se, com efeito, existisse mesmo uma obrigação da espécie a guiar a nossa vontade em provocar o riso nervoso, algo do tipo “perco o amigo, mas não perco a piada”, numa tipo de declaração de princípios de que, sim, nossa personalidade é descolada. A única diferença é que precisamos de “aspas” o tempo todo para demonstrar o quanto somos engraçados e inteligentes. Suamos para fazer rir. E, tal qual um senhor bastante distinto, Barth faz isso sem transpiração. Isso fica claro no modo pouco convencional como ele dá relevo à sua ficção — haja vista o caso de seus contos, dos quais ainda vamos tratar neste ensaio — e é igualmente notável a partir da leitura de sua não-ficção — o escritor norte-americano é um desses que sabem jogar em diversas posições, sem descuidar do apuro e cuidado com o bom duelo do texto.

Se obedecermos ao caminho natural da apresentação acima, não há dúvida de que o leitor haverá de constatar que, sim, John Barth é um escritor com recursos elementares para um grande prosador: tem referências estéticas, tem voz própria, é capaz de articular de modo sagaz a realidade à luz de uma vertente sofisticada; entre outros predicados que encheriam esse e mais outros parágrafos. No entanto, isso bastaria para fazer um grande escritor? Essa reflexão é a que merece ser levada à luz se considerarmos a obra de John Barth: sua prosa e sua imaginação literária merecem atenção não somente pela forma como ele diz as coisas que diz, mas essencialmente porque ele só conseguiria transmitir sua mensagem adotando uma estratégia, que, para alguns, pode representar mero exercício de estilo, coisa de um esteta. Pois se realmente se trata de um esteta, veremos que é alguém que tem uma mensagem verdadeiramente séria para o leitor. 

O conceito de ironia
Foi ainda na década de 1990 que o escritor norte-americano David Foster Wallace teorizou acerca do impacto da ironia na TV e na ficção dos Estados Unidos. Lido hoje, mais de 20 anos depois, o texto é revelador dos tempos hipermodernos em que ora vivemos. Wallace observa que a ironia, esse recurso tão sofisticado e que hoje está na mão de produtores de texto desprovidos de talento para seu uso, é capaz de gerar certa paralisia, quando não uma condição perpétua de enfado e de sensação de ausência de diálogo inteligível. Afinal de contas, a ironia que hoje grassa nas mídias sociais e nos meios de comunicação — e, portanto, pertence ao imaginário comum dos leitores comuns dessas publicações — exibe uma mensagem pura e simples, ensina Wallace: “eu não quero dizer o que eu de fato estou dizendo”. O resultado disso é uma falha na conversação, que, não por acaso, alcança um novo status na produção de sentido dos nossos dias: afinal, o que essas pessoas estão dizendo? O que tanto elas comentam? O que tanto elas escrevem?

À sua maneira, a pós-modernidade, o movimento ao qual John Barth se filia — ao menos é a maneira como os críticos se reportam a ele —, utiliza a ironia como estética e como ética. O autor estabelece sua ficção dentro de uma perspectiva crítica do mundo ao seu redor e, ao mesmo tempo, pisca para o leitor com a afirmação de que não era exatamente aquilo que ele, enquanto artista, gostaria de dizer. O interessante é que a ficção de Barth se inicia tomando como gancho o esteio do realismo. Assim, tanto em The floating opera, livro publicado em meados da década de 1950, como em The end of the road, o leitor tem em mãos dois exemplos de divagação filosófica. No primeiro caso, com a saga de Todd Andrews, que descreve sua própria jornada de modo bastante peculiar, com idas e vindas, pausas, e solilóquios, fica claro, aliás, basta ter o turno da voz, e você verá uma pessoa disposta a falar de si, sem se preocupar se os demais ao seu redor estão realmente interessados no que está sendo dito. E, ainda no primeiro livro, nota-se uma interessante contradição: enquanto o autor tem muito a dizer, o protagonista da história parece ter a revelar apenas o quanto seu tédio o levou a considerar o suicídio como uma hipótese válida. A referencia a Machado de Assis deve ser considerada nesse romance: Dom Casmurro foi tomado pelo autor como referência, e o autor norte-americano ainda citou o fato de Machado de Assis ter revelado a ele a obra de Lawrence Sterne, que o alcançou a partir da leitura do brasileiro.

É um clima igualmente sombrio que aparece em The end of the road, segundo romance de John Barth. Sua associação com o primeiro romance — para além do fato de ambos os livros terem aparecido juntos, numa edição revista, na década de 1960 — tem a ver com essa perspectiva nociva de um mundo ausente de sentido. Na obra, lê-se a história de Jacob Horner, um personagem que se encontra no que se pode chamar de estado de letargia emocional. À sua condição, somam-se oscilações que variam da raiva à felicidade, passando, ainda, pelo tédio frequente. No romance, há uma contraparte, que é a figura de Joe Morgan, cuja vida em nada se assemelha à do protagonista: ao contrário de Horner, Morgan entende seu papel no mundo e sabe o que a vida tem reservado para si. Ao lado de Morgan, há espaço para a sua esposa devota e apaixonada, Rennie. O livro se torna interessante na medida em que esses personagens têm suas vidas transformadas a partir do envolvimento sexual de Rennie com Horner. O mundo de Morgan despedaça enquanto o estado de paralisia de Horner torna-se menos poderoso, e o desfecho do romance, ainda que sombrio, é a prova sardônica de que a vida é excessivamente complexa para ser dotada de algum sentido.

Após The end of the road, Barth parece ter se deixado levar por um projeto estético ainda mais radical, tanto na formato e na extensão dos seus livros, como no conteúdo da sua obra. É o que sobra a partir da leitura de alguns de seus textos, alguns excessivamente extensos e igualmente sofisticados, como é o caso de Giles goat boy or, The revised new syllabus. O texto tem como abertura um “diálogo” obscuro, que atenta para o fato de que a partir dali a audiência que decidir por prosseguir com o livro terá uma experiência estética, no mínimo, nova e surpreendente. A obra traz uma reconstituição biográfica é apresentada para um certo JB (os leitores estão livres para pensar o que essas iniciais representam, para além de John Barth; alguns críticos apontam aqui a figura de Jó). Em tal reconstituição, notamos a presença de George, um rapaz que vê a si mesmo como uma espécie de messias. George vive em um universo à parte, onde as universidades são países e os profetas são os tutores — e aqui percebemos como o ensino superior, por vezes considerado elitista demais nos Estados Unidos, era alvo de críticas por conta da falta de tato com as questões mais sensíveis — e aqui, talvez, a autoficção fique por conta do fato de que o próprio Barth foi um autor forjado na universidade.

No livro, como em suas obras anteriores, há espaço para o descobrimento do mundo graças à discussão de ideias que é oferecido entre os personagens, e George acredita, sim, que sua visão de mundo é superior a dos demais, num comportamento tipicamente condescendente, ainda que bastante aceito quando chancelado pelas instituições de prestígio. Quando se frustra pelo fato de suas soluções para o mundo terem naufragado, o personagem aprende a duras penas, assim como o leitor, que a ausência de sentido da vida existe na mesma medida que algumas soluções para velhos problemas jamais sairão de fórmulas mágicas de laboratório. Essa mensagem é informada ao leitor de forma bastante jocosa, mostrando o quão ingênuo alguém pode ser quando confrontado com contradições que jamais serão solucionadas.

A trajetória do autor como romancista encontraria uma pausa de pouco mais de uma década, até que ele, enfim, publicasse, em 1979, Letters. Isso porque, em 1968, Barth publicou Lost in the funhouse. Nessa coletânea de contos, o autor se volta às discussões particulares, sem, aparentemente, se preocupar se o leitor está a) interessado nesse tipo de narrativa; e b) se está compreendendo onde é que o escritor pretende chegar. Com essas dúvidas em mente, o leitor caminha em território pouco seguro, até porque existe ali uma sombra de indeterminação dos personagens, posto que nós não nos identificamos com eles imediatamente — são figuras distantes do cotidiano comum.

Nesse livro de contos, Barth coloca em prática sua intenção de fazer uma arte literária mais elaborada, não há dúvida alguma. Os indícios para tanto repousam no fato de que, um ano antes de publicar Lost in the funhouse, o escritor ponderou em um ensaio que as formas literárias vigentes havia muito na história da literatura universal haviam chegado a um limite, o que não necessariamente representava o fim da literatura como ideia. Antes, abria-se espaço para uma ficção que tivesse mais contato com autores como Nabokov, Beckett e Jorge Luís Borges. Cumpre atentar, a propósito, que já no início de sua trajetória como autor ele já estabelecia uma conexão para com a proposta literária mais associada à vanguarda, ainda que fosse apenas sob a perspectiva formal.

O que há de interessante, nesse caso, é certa “impostura” por parte dos personagens, que insistem em quebrar regras evidentes, ainda que não explícitas, no intento de mostrar ao leitor que o que acontece no universo da ficção não passa de farsa. Novamente, a ironia mode on acerca da qual comentava Foster Wallace: o que o ironista quer dizer? Em alguns casos, o leitor fica no escuro, mas a mensagem final é: eu sei que você sabe que eu estou aqui e que tudo isso é uma grande farsa. John Barth esconde a grande moral da história por trás de um esquema conceitual complexo, mas que no final das contas mostra para o leitor que a ausência de sentido da vida é tão óbvia que nós forjamos quebra-cabeças mais complexos para compreendê-los — num paralelismo possível com a farsa da ficção. Indo mais além, é como se vivêssemos num jogo do qual sabemos que as regras são simplórias, muito embora transformemos isso numa longa digressão metafísica sobre o absurdo.

Tal mensagem está absolutamente alinhada à agenda da pós-modernidade, cujos profetas denunciam a falência dos grandes esquemas, dos grandes relatos que se propunham a explicar o mundo de forma a fazê-lo ter sentido. Na perspectiva da pós-modernidade, o mundo carece de sentido exatamente porque o que havia sido previsto pela política, pela cultura, pela ciência, pela psicanálise e, claro, pelas revoluções tinha encontrado o seu cadafalso no momento em que passaram a acreditar que sua utopia era não apenas possível, mas aplicável a toda a humanidade. Como bom ironista, Barth se aproveita desses valores idealizados para desmontá-los no sentido de evidenciar o quão equivocados muitas vezes estamos ao confiar nessas teses já formuladas como se fossem verdades sagradas. Sua ironia, muitas vezes grave, provoca uma reação agressiva de nossa parte, mas seus textos se notabilizam como um engenho sofisticado na tentativa de elaborar de modo racional o que existe de irracional em nossas formulações que são alternativas viáveis para enfrentar as tais dores do mundo.

Barth pensa a literatura
Em uma entrevista concedida à prestigiosa Paris Review, John Barth deixou claro qual deveria ser a preocupação fundamental de um escritor, para além das questões políticas ou existenciais: ser interessante. A observação originalmente pertence a Henry James, um autor com o qual Barth não estaria filiado à primeira vista. De qualquer modo, se na ficção o autor se mostra muitas vezes arredio e pouco afeito à compreensão direta e objetiva, o ensaísta é enfático ao apontar suas preferências literárias e, sobretudo, do modo como percebe a literatura enquanto fenômeno estético forjado pelo talento humano. De qualquer modo, suas preocupações se mostram mais direcionadas à maneira como a literatura é percebida pelo público e como é pensada por seus realizadores. Parece óbvio comentar isso a partir da entrevista concedida à Paris Review. Todavia, essa discussão se torna mais bastante consciente, e igualmente provocativa, quando o autor reflete isso em seus ensaios.

Existem ao menos dois momentos de grande comoção por conta do que foi escrito por Barth. No primeiro caso, ainda na década de 1960, quando foi publicado The literatura of exaustion, quando, ao observar o panorama da literatura de sua época, o escritor assinalava que, para ele, a questão era como superar não somente autores Kafka e Joyce, mas efetivamente superar aqueles que ultrapassaram esses dois autores da primeira metade do século 20. O texto apontava para autores que ainda investiam em formatos originalmente esgotados em termos estéticos, mas que ainda atraíam boa parte dos escritores daquela geração. Aqui, é interessante notar o quanto Barth faz menção aos autores que reverencia, especialmente Jorge Luís Borges. Este ainda seria homenageado em outro ensaio de Barth, quando o escritor norte-americano estabelece uma comparação do autor de Ficções com Italo Calvino: “Calvino é uma espécie de Borges con molto brio, ainda assim os dois se equiparam em termos de virtuosismo da linguagem, na inteligência e na imaginação”.

Atento aos movimentos mais recentes da dinâmica literária, diferente de escritores que parecem não se importar com as alterações em curso no tocante à proposta estética da ficção, Barth escreveu, em 2011, um ensaio onde fazia uma pergunta certa e incômoda ao mesmo tempo: será que já não estamos nos repetindo? Sua provocação vai além porque, desta vez, ele não está como franco atirador que decide desmontar a estrutura do cânone literário. Em vez disso, e mais uma vez com bastante ironia, aponta que a ideia de escrever de forma necessariamente original exige ainda mais imaginação. Afinal de contas, escreve Barth, repetir algo que já foi dito pode conquistar efeito de renovação desde que possua novo ritmo, um novo tom e, quem sabe?, um novo instrumento. Se já foi dito novamente, conclui ele, não interessa: siga com a história.

E aqui mais algumas considerações a propósito da escolha desses textos para comentar. A obra de Barth é vasta e merece atenção, mas é curioso como, tanto nos caso dos contos, como nos romances, parece existir um efeito de sentido para a obra toda. Curioso: o mesmo autor que rechaça o grande relato a partir do momento que se torna parte integrante do projeto da pós-modernidade, também é aquele que concebe uma obra que, fatiada, talvez se torne pouco compreendida. Exige, então, uma visão do todo composto pelas partes, haja vista que não somente o texto guarda um tom irônico em comum, como também alguns dos personagens são retomados ao longo dos livros.

E mesmo nos ensaios a mensagem parece indicar para um caminho que ensina o leitor a perceber as nuances de seu texto de ficção. É como se Barth revelasse, em seus artigos, qual é a sua arte poética, ainda que provavelmente, como ironista, ele desestabilizaria o sentido dessa expressão. A ironia se leva a sério o suficiente para ser considerada uma convidada para o jantar e discutir a relação. Convém, no entanto, sobretudo em tempos de leitura apressada e juízos definitivos, aprender que este recurso possui suas próprias regras e que, talvez, os produtores de texto brasileiros não necessariamente dominem a técnica e o gestual necessário para fazer a ironia surtir efeito. Quando precisa ser explicada, é como se a ironia perdesse o seu valor, o seu viço. Felizmente para o caso de John Barth, a ironia não significa escassez ou limitação de sentido; antes, é uma estratégia que assinala o quão difícil pode ser a concepção de uma nova narrativa quando as demais formas parecem exaustivamente esgarçadas pelas boas intenções. Em seus textos, notamos como a ironia é a única alternativa, e não apenas uma questão de pose, para que determinadas mensagens sejam transmitidas.

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John Barth

NewP

Nasceu em 1930 e no século passado se tornou um dos escritores mais destacados da literatura norte-americana. Entre outros, é autor de Lost in the funhouse, Letters, Chimera; e das coletâneas de ensaios Further fridays e Final fridays. Além de sua trajetória como escritor, foi docente da Johns Hopkins University, uma das mais prestigiadas nos Estados Unidos, entre 1973 e 1995.

O que o ironista quer dizer? Em alguns casos, o leitor fica no escuro, mas a mensagem final é: eu sei que você sabe que eu estou aqui e que tudo isso é uma grande farsa.